Sebastián está no caminho de volta para sua aldeia, quando é surpreendido por um policial boliviano. Ao ser questionado sobre o estranho objeto que carrega em suas costas (uma máscara do “Gran Señor Danzante”, utilizada para um ritual específico a esta entidade), é hostilizado pelo soldado que, desconhecendo sua cultura, crê que a fala do nosso protagonista é um ultraje ou uma sandice.

Esta me parece a cena mais emblemática de A Nação Clandestina – e que, a meu ver, traduz o título do longa dirigido por Jorge Sanjinés (muito embora ele parta do indivíduo para representar o coletivo, como tentarei explicitar mais a frente). Transitando entre o presente (o percurso de Sebastián de volta a sua comunidade) e o passado¹ (através dos tradicionais flashbacks que traduzem as memórias do herói), A Nação Clandestina se passa no contexto político do golpe de 1964, quando os militares assumiram o poder na Bolívia. Historicamente, o longa nos apresenta inúmeros aspectos da sociedade e da cultura bolivarianas do período, especificamente a aimara (povo estabelecido desde a era pré-colombiana na Bolívia e outros países da América do Sul). É fato, porém, que sob nosso olhar ocidentalizado, muitas dessas informações e códigos possam soar confusos, sem nexo, só sendo melhor compreendidos à medida que o filme avança² e o cineasta nos fornece uma série de elementos que nos introduzem aquele universo, presente nas cores vibrantes, na trilha sonora executada com instrumentos andinos, nos figurinos que contrastam indígenas e não indígenas e, principalmente, nas práticas daquele povo.

Sebástian vive um drama identitário: ainda criança, foi morar na capital La Paz com uma família não indígena, mas nunca fora totalmente pertencente aquele meio, já que nunca deixara de “ser índio”. Ao voltar para sua aldeia, também é rejeitado; em um dado momento, muda seu sobrenome (praticamente a única ligação com sua tribo), mas ainda assim está muito longe de ser incorporado definitivamente à vida ‘urbana’, vivendo uma situação precária e sendo constantemente menosprezado por sua origem indígena. Diante desse conflito (rejeição dos seus e exclusão dos outros), nada resta a Sebástian a não ser oferecer-se em sacrifício através da dança ao Gran Señor Danzante.

Não importa onde habite: Sebástian é um clandestino por onde for. Não à toa, sua ‘condição’ indígena é simbólica nas mãos do cineasta para refletir sobre a ‘clandestinidade’ dos povos indígenas na América do Sul: se foram eles os povos originários e estão eles presentes desde sempre em todos os lugares, o colonialismo os manteve em uma espécie de ‘anonimato’. Suas vozes não são escutadas; sua cultura, invisibilizada. Eles são clandestinos dentro de uma sociedade colonialista que os privou de mostrar sua cara (sua identidade), os confinando a um lugar muito particular dentro da nossa contemporaneidade. Não coincidentemente, a única forma de Sebástian se reintegrar a sua aldeia é a morte, mas ela se dá através de um sacrifício (a dança) – ou seja, morre-se para o mundo e, quanto mais se morre, recupera-se sua identidade.

¹ Essa transição entre presente e futuro também pode ser compreendida como a própria significação do tempo para o povo aimara: o futuro fica para trás, enquanto o passado está sempre à frente, já que é conhecido. Assim, entendo o tempo para a cultura aimara como uma fusão entre passado e presente.

² Importante destacar aqui o trabalho de Sanjinés e seu grupo Ukamau, um coletivo de diretores bolivianos formado na década de 1960, cujo principal objetivo era trazer ao cinema narrativas essencialmente andinas, um cinema feito em conjunto.