Sombra do Pavor (Le Corbeau, 1943)

Sombra do Pavor acompanha a rotina de um pacato vilarejo francês quando uma série de cartas anônimas (assinadas por alguém que se identifica como “le corbeau” – que dá o título original da obra) começa a circular, revelando os segredos mais obscuros de seus habitantes: adultérios, pequenos delitos e outros comportamentos moralmente condenáveis. O alvo inicial é o dr. Rémi Germain (Pierre Fresnay), médico local acusado de praticar abortos clandestinos e de manter um relacionamento com Laura Vorzet, esposa de outro médico. Aos poucos, porém, todos ali passam a ser atingidos pelas cartas e, progressivamente, o caos toma conta de toda a população.

Rodado durante a ocupação alemã na França, tão intrigante quanto sua sinopse é o contexto em que Sombra do Pavor (que, em algumas traduções, assume o título de “O corvo”) foi realizado: baseado em um caso real de cartas anônimas ocorrido anos antes, a obra de Henri-Georges Clouzot foi interpretada por muitos setores como uma representação negativa dos franceses, principalmente ao recriar uma sociedade dominada pela desconfiança, delações e denúncia anônima. Por outro lado, uma leitura oposta é justamente o filme como uma crítica à cultura da delação – uma parábola da própria França ocupada.

Seja como for, o maior mérito de Sombra do Pavor é abandonar o tradicional whodunit­: o filme se mostra menos interessado em descobrir a verdadeira autoria pelas cartas, concentrando sua narrativa nos efeitos desses conteúdos na comunidade. O mistério sobre quem escreveu as cartas é apenas uma estrutura externa da história, cujo real assunto é justamente o que acontece quando uma sociedade passa a viver sob um regime de suspeita e, principalmente, medo: à medida que os segredos vem à tona, os moradores passam a agir de forma tão nociva quanto o próprio “Corvo” – acusando uns aos outros sem provas, perseguindo inocentes ou procurando culpados conforme sua conveniência. Vale apontar, no entanto, que essas cartas não criam necessariamente “boatos”, mas apenas tornam públicos os vícios que já existiam.

Dessa forma, não há uma divisão clara entre inocentes e culpados – o que é um dos aspectos mais interessantes do filme. Nem mesmo o protagonista Germain é propriamente um herói (no sentido mais tradicional do termo), com algumas das denúncias dirigidas a ele que correspondem à realidade e outras que são distorcidas ou mesmo falsas. Assim, o modus operandi do “Corvo” ocupa uma posição ambígua, entre a revelação e a difamação – o que torna cada acusação potencialmente perigosa, capaz de destruir a reputação de alguém independentemente de ser real ou não. Temas que, mesmo hoje, ainda nos soam atuais: em um período de redes sociais e cancelamento, a exposição pública de uma acusação (seja verdadeira ou não) pode adquirir uma dimensão tão devastadora quanto a própria suposta transgressão que a originou. Com uma leve diferença: se, no filme, as cartas contaminam progressivamente as relações do povoado, já que elas circulam de mãos em mãos, hoje esse mecanismo pode alcançar milhões de pessoas em questão de segundos. No fim, talvez seja essa a provocação mais inquietante de Sombra do Pavor: sua atualidade ao sugerir que tão assustador quanto descobrir quem está por trás de acusações que circulam por aí é perceber o quanto estamos dispostos a acreditar nelas.

A Jovem de Branco (The Girl in White, 1952)

A jovem de branco é um título relativamente discreto dentro da filmografia de John Sturges – e também um filme bastante distante dos westerns e thrillers de ação pelos quais se tornaria famoso anos mais tarde. Ainda assim, este drama biográfico de 1952 revela-se competente ao acompanhar a trajetória de Emily Dunning, uma das pioneiras entre as mulheres na medicina dos Estados Unidos.

Vivida por June Allyson (em sua segunda parceria com o diretor, mostrando versatilidade para além das comédias musicais que protagonizara até então), Emily, ainda jovem, presencia uma cena que a marcaria profundamente: sua mãe, grávida, passa mal e é socorrida pela dra. Marie Yeomans que, ao realizar uma cesariana, salva a vida da mãe e do bebê. A partir daí, Emily passa a enxergar a medicina como vocação, encontrando na médica uma de suas principais inspirações e apoio.

Todavia, a trama se passa no início do século XX – portanto, estamos falando de um período em que mulheres exercendo a medicina eram raras. A resistência dos homens, que dominavam a profissão, era forte – e, com Emily, não é diferente: desde o início, a protagonista encontra um ambiente hostil, onde todos à sua volta põem à prova sua competência, deixando explícito que a medicina, para eles, não é uma carreira apropriada para mulheres. Emily, contudo, é extremamente dedicada e acaba se destacando academicamente, o que não torna seu caminho mais fácil: nenhum hospital quer aceitá-la como interna simplesmente porque ela é mulher. É sua mentora, Yeomans, quem se mobiliza para lhe conseguir uma vaga no Gouverneur Hospital, o que faz de sua nomeação um acontecimento de grande repercussão.

A jovem de branco, para os padrões da Hollywood clássica, é uma biografia convencional; quando posta ao lado das cinebiografias atuais – que comumente priorizam o trabalho individual do ator visando premiações –, ela pode parecer ainda menos significativa. E, de fato, sob certo aspecto esta produção é consideravelmente genérica. E é aí talvez que reside seu charme: o roteiro não parece interessado em transformar a trajetória de Emily em um espetáculo de superação, mas em narrar, com relativa simplicidade, os obstáculos que ela precisou enfrentar para conquistar um espaço que lhe era sistematicamente negado. Não temos aqui a construção de uma heroína extraordinária; pelo contrário, o filme mostra justamente como a competência profissional, quando aliada à persistência cotidiana, pode ser suficiente para desafiar uma estrutura arraigada no preconceito e resistente à mudança. Neste aspecto, A jovem de branco funciona justamente por não ser panfletário, muito menos óbvio em seu propósito.

Não que leituras mais tradicionais não possam ser extraídas daí; tampouco é possível afirmar que o cineasta tenha sido completamente alheio à dimensão progressista de sua história (inspirada na autobiografia Bowery to Bellevue, publicada em 1950) – afinal, o próprio percurso de Emily já carrega um discurso sobre emancipação feminina e igualdade profissional em uma época em que isso era fortemente combatido. Mas, no filme de Sturges, essas questões surgem mais nas situações vividas por Emily do que em declarações de princípios explícitas. Quando aqueles que inicialmente duvidavam de sua capacidade gradualmente se veem obrigados a reconhecer seus méritos, isso não ocorre porque a resistência à presença feminina na medicina tenha desaparecido, mas porque Emily demonstra, na prática, que não há razões para excluí-la.

É na ação – e menos no discurso – que vemos a maior qualidade de A jovem de branco, um filme que é nitidamente coerente com o trajeto de sua protagonista: não precisa ser algo excepcional, nem fazer muito barulho para transmitir sua mensagem, demonstrando que certos lugares, antes considerados inacessíveis, podem ser ocupados por aqueles que foram historicamente impedidos de ali estar.

A Um Passo do Fim (The People Against O’Hara, 1951)

Johnny O’Hara é acusado de assassinar seu patrão, Bill Sheffield, mas tem um álibi que poderia inocentá-lo: na noite do crime, ele estava em companhia de Katrina Lanzetta, esposa de um poderoso chefe do crime local e com quem Johnny vivia um romance. Embora insista na sua inocência, o jovem decide omitir o encontro com a amada às autoridades, temendo pela vida de Katrina. Tudo que lhe resta é confiar no talento e na experiência de James Curtayne, amigo da família e outrora um respeitado promotor cuja carreira foi destruída pelo alcoolismo e que agora tem uma atuação mais discreta como advogado de causas civis.

Combinando elementos do gênero noir e do filme de tribunal, A um passo do fim é uma das obras mais sólidas do início da carreira de John Sturges – cineasta que se notabilizaria por seus westerns a partir da década de 1950, como Sem Lei e Sem Alma (1957), Duelo de Titãs (1959) e Sete Homens e um Destino (1960), remake norte-americano do clássico Os Sete Samurais (1954), de Akira Kurosawa. O filme de 1951 já antecipa alguns temas que se tornariam recorrentes em títulos posteriores do diretor (como culpa, redenção, honra), mas, sobretudo, demonstra seu interesse por personagens moralmente complexos.

E A um passo do fim, de fato, confirma esse interesse: vivido por um competente Spencer Tracy, Curtayne é um tipo intrigante, não apenas por ser o advogado que vai até o limite para provar a inocência de seu cliente, mas principalmente por sua fragilidade: suas decisões questionáveis tanto no passado quanto no presente interferem diretamente no caso, tornando-o um personagem profundamente falível e contraditório. Curtayne tem acertos e erros, hesita e se precipita, ele falha, mas persiste – e é justamente nessa contradição que reside sua humanidade: a absolvição de O’Hara deixa de ser apenas um objetivo profissional e se transforma também em uma oportunidade de Curtayne provar a si mesmo que ainda é capaz de fazer o que é certo, de ser alguém de valor. Enfim, é um árduo caminho em busca de redenção.

Ao acompanhar essa trajetória de (possível) redenção, A um passo do fim vai além do mero drama de tribunal. Sturges não parece preocupado em construir um herói infalível, imune a erros; ao contrário, nota-se uma inclinação à observação daquilo que acontece quando alguém marcado pelos próprios fracassos tem uma nova oportunidade de fazer aquilo que considera correto. Nesse aspecto, toda a trama investigativa e o desenrolar do julgamento funcionam como uma espécie de contraponto ao real conflito do filme: a luta de Curtayne contra si mesmo. Ele é o seu maior inimigo – e é aqui que Sturges, ainda distante do cineasta de westerns e ação que se consolidaria nos anos seguintes, reafirma sua predileção por figuras imperfeitas (homens, em sua quase totalidade), colocadas diante de situações extremas que as obrigam a questionar suas escolhas. Com isso, A um passo do fim se estabelece como uma obra competente, cujo mistério policial serve menos à descoberta do criminoso do que à reconstrução de um homem que, ao tentar salvar o mundo à sua volta, encontra a possibilidade salvar a si mesmo.

Rita (Rita, 2023)

O conflito central de Rita, curta-metragem de Nat Mendes, é a relação da personagem homônima com Suely, colega de profissão com quem divide uma pequena moradia. Desde o início, percebemos que o convívio entre as duas garotas de programa não é muito fácil – e a situação se torna ainda mais complicada quando Rita descobre estar grávida. A partir daí, o roteiro constrói a oposição entre essas duas perspectivas: enquanto Rita, menos experiente, enxerga na maternidade (ainda que indesejada) uma oportunidade de recomeço, de reconstrução de sua própria história, Suely, mais racional, tenta advertir a amiga sobre as implicações de um filho naquelas condições.

Em um período em que a violência contra a mulher cresce assustadoramente no país, Rita aborda temas complexos abandonando o sensacionalismo barato – exceto pela sequência inicial que, particularmente, me soa um tanto desconexa do restante da obra (mas cuja escolha pode ser compreendida pela transição imageticamente interessante que faz com a cena seguinte). Talvez justamente pelo tempo de projeção, esses temas – como a maternidade, exclusão social ou a prostituição – não são explorados como elementos de choque; pelo contrário, é através deles que o roteiro traz à tona a humanidade desses personagens marginalizados, em suas dimensões de afeto e busca por dignidade. São as relações humanas que vemos emergir, sem julgamentos morais – o que, sob certo aspecto, leva o espectador a refletir sobre os preconceitos tão largamente expostos em nossa sociedade e endossados por um sistema que raramente oferece suporte a essas mulheres.

Em última análise, o curta de Nat Mendes não traz respostas óbvias às questões que levanta: não há uma história tradicional com começo, meio e fim, tampouco uma conclusão redentora – limitações impostas pela própria duração da obra. Ainda assim, Rita é um drama com poucas reviravoltas narrativas, mas com conflitos que deslocam a percepção do público dos estereótipos da marginalidade social para uma reflexão sobre a vulnerabilidade dessas figuras, principalmente a feminina.

A Fortaleza Escondida (Kakushi Toride No San-Akunin, 1958)

Embora costume receber menos atenção crítica do que outras produções do cineasta, A Fortaleza Escondida é compreendido por muitos como um dos melhores filmes de Akira Kurosawa – uma obra cuja narrativa dinâmica a torna uma mais acessíveis da filmografia do diretor japonês, além de ser um marco no cinema de aventura, exercendo influência sobre artistas posteriores.

A trama se passa na era Sengoku (que abrange a segunda metade do século XV ao início do século XVII), um período de intensos conflitos entre os clãs do Japão Feudal. Dois camponeses pobres, Tahei e Matashichi, buscam enriquecer aproveitando-se do caos da guerra até serem capturados e forçados a trabalhar para um desses clãs, os Yamana. Quando conseguem escapar, eles conhecem Rokurota Makabe, que os convence a transportar uma fortuna em ouro escondida sobre uma carga de gravetos aparentemente comum. No entanto, Rokurota esconde sua verdadeira identidade: ele é um habilidoso guerreiro e o mais fiel criado da Princesa Yuki, única herdeira do clã Akizuki, dizimado pelo clã Yamana.

Embora a missão consista sobretudo na garantia da sobrevivência de Yuki e do próprio clã Akizuki, Kurosawa narra boa parte dos acontecimentos a partir da perspectiva de Tahei e Matashichi – duas figuras frequentemente cômicas em sua covardia e ganância – em vez de acompanhar diretamente os heróis tradicionais, Rokurota e a princesa. Essa escolha é particularmente instigante, uma vez que desloca o centro da narrativa épica para personagens marginalizados; assim, a guerra é observada não apenas em sua dimensão política, na luta entre líderes e seus exércitos, mas principalmente no cotidiano de indivíduos comuns que são diretamente afetados por ela e nas estratégias que desenvolvem para sobreviver em meio às dificuldades.

Neste contexto, Kurosawa constrói um conjunto de personagens por meio dos quais explora diferentes dilemas humanos, intensificados pela experiência da guerra. Rokurota, por exemplo, representa o ideal samurai, em sua honra, lealdade e competência – encontrando na atuação de Toshiro Mifune uma presença física e um carisma que reforçam a imponência do guerreiro. O general Tadokoro, comandante do exército inimigo, tem um ato de profunda nobreza ao reconhecer a honra demonstrada por Rokurota e pela princesa, optando por libertá-los. Rokurota e Tadokoro entregam aquela que é, muito provavelmente, a cena mais marcante de A Fortaleza Escondida: o duelo de lanças, uma longa sequência coreografada que evoca os ideais de honra e lealdade tradicionalmente associados ao bushido, o código ético dos samurais. Quanto a Yuki, é uma das personagens femininas mais interessantes de Kurosawa: modelo de liderança feminina em uma época na qual mulheres raramente ocupavam posições de poder, sua autoridade é intimamente ligada à compaixão pelo seu povo. Líder forte, a jovem princesa também revela um lado profundamente humano, como na sequência em que, filmada centralizada e em primeiro plano, ela chora diante do sofrimento daqueles que pretende proteger, enquanto a imagem sobreposta do estandarte de seu clã reforça o peso simbólico de sua posição.

A Fortaleza Escondida foi lançado durante a fase mais profícua do diretor, iniciada após o reconhecimento internacional proporcionado por Rashomon, de 1950, até a segunda metade dos anos 1960, quando o cineasta passou a lançar seus filmes em intervalos maiores, em razão das crescentes dificuldades de financiamento. O longa serviu de influência direta a George Lucas na criação da saga Star Wars, quase duas décadas depois. O que não causa qualquer espanto: A Fortaleza Escondida é, definitivamente, um competente exemplar do gênero aventura que, nas mãos talentosas de Kurosawa, combina ação, humor e emoção em uma história de ritmo envolvente, trilha sonora vibrante e personagens memoráveis, reafirmando o domínio de Kurosawa sobre a linguagem cinematográfica.

Vidas Entrelaçadas (Coutures, 2025)

Às vésperas de um importante evento de moda na badalada – mas, aqui, também melancólica – Paris, três mulheres enfrentam seus dilemas pessoais: uma cineasta que, enquanto tenta se reaproximar da filha adolescente, é diagnosticada com um câncer; uma garota sul-sudanesa, aposta promissora de uma marca famosa, apesar de não demonstrar qualquer talento para a profissão de modelo; e uma maquiadora, aspirante a escritora, que vive de pequenos bicos.

A julgar por seu título nacional, Vidas Entrelaçadas, é de se supor que, em tese, essas três trajetórias femininas apontam para um lugar comum; entretanto, o filme dirigido por Alice Winocour (de Augustine e A Jornada) trata essas histórias paralelamente, recusando qualquer convergência mais evidente entre elas. Embora eventualmente essas personagens se cruzem no decorrer da história, o roteiro delineia esses conflitos à distância, como se estivesse mais interessado na justaposição das experiências individuais do que em sua fusão.

Essa estrutura dispersa não é necessariamente ruim; pelo contrário, ela reforça a sensação de isolamento que perpassa as três protagonistas, ainda que inseridas em um ambiente tão coletivo e glamouroso quanto o da alta costura. Sob certo aspecto, a obra sugere uma crítica à dificuldade contemporânea de conexões, mesmo em um contexto atual mediado por instrumentos que, em teoria, aproximariam essas pessoas. Portanto, longe de soar como falha (como muitos podem argumentar), essa ausência de um entrelaçamento mais “concreto” é uma característica narrativa que acentua a fragilidade desses corpos, que habitam um mesmo espaço, mas não dividem o mesmo mundo.

Elas vivem, inclusive, um mesmo impasse profissional, à medida que atuam em funções que não correspondem a seus desejos ou aspirações mais íntimas: Maxine, cineasta mais alternativa, só aceita produzir um vídeo para o desfile pelo cachê; Ada é seduzida pelo universo da moda, que lhe permite uma rápida ascensão, mas lhe cobra um alto preço, fazendo-a abdicar de sua vocação genuína; Angèle, por sua vez, busca firmar-se como escritora, quase às escondidas, adiando constantemente seu sonho para dedicar-se à sobrevivência imediata. Todas elas ocupam lugares que não são propriamente seus, como se fossem versões provisórias de si mesmas, sobrepostas às suas identidades mais autênticas.

É notório, todavia, que o argumento privilegia um desses núcleos, aquele protagonizado por Angelina Jolie, que toma a maior parte do filme com seu drama rocambolesco. É na sobriedade e, sobretudo, na presença hipnótica de Jolie que a história de Maxine se sustenta, mesmo que às custas de um melhor desenvolvimento das demais tramas, principalmente a de Angèle, interpretada por Ella Rumpf. As figuras masculinas, por sua vez, são poucas e surgem parcamente, mas completam o elenco europeu estelar: um mal aproveitado Finnegan Oldfield, limitado a uma única cena; um Vincent Lindon, em modo automático, no papel do médico responsável por revelar a doença de Maxine; e Louis Garrel, assistente da diretora – e, à semelhança de Jolie, dotado de um magnetismo que é imediatamente reconhecido pela câmera, ainda que o roteiro pouco explore seu potencial.

Justamente por todas essas escolhas, Vidas Entrelaçadas pode parecer funcionar melhor em partes, como se o mosaico que se propõe não fosse coeso em sua integralidade. Visualmente atraente, é um filme que pode gerar identificação, mas que, ao evitar o confronto mais direto entre suas linhas narrativas, acaba tornando menos incisivo o impacto que poderia causar no espectador. Revela-se, desse modo, um conjunto de intenções que, fragmentadas, encontram ressonâncias, ainda que o conjunto não se articule plenamente.

O Estrangeiro (L’étranger, 2025)

Argélia, década de 1930. Enquanto aguarda ser julgado por homicídio, o francês Meursault revisita os últimos momentos que antecedem sua prisão – da morte da mãe, por quem não derramara uma única lágrima, ao fatídico dia em que assassinara a tiros um jovem árabe.

Dirigido pelo prolífico François Ozon, O Estrangeiro é a adaptação mais recente de um dos maiores clássicos da literatura francesa (já que houvera uma anterior, de Luchino Visconti), o livro homônimo de Albert Camus – considerado revolucionário não apenas por seus aspectos estilísticos, mas, sobretudo, por ser um dos títulos centrais do pensamento ligado ao existencialismo e, mais precisamente, obra seminal do ‘absurdismo’. Exceto por raras passagens (obviamente ajustadas ao suporte cinematográfico), a versão de Ozon é bastante fiel ao texto que o originou, preservando não apenas sua estrutura narrativa, mas essencialmente o distanciamento e a frieza emocional que definem seu protagonista.

O cineasta encontra em Benjamin Voisin o rosto ideal para (in)expressar a apatia de Meursault, uma figura cuja opacidade emocional (e não sua simples ausência) resiste a qualquer tipo de leitura. Homem de poucas palavras, o Meursault do jovem intérprete é contido, se esvaziando de gestos ao ponto em que até as mínimas variações são quase imperceptíveis. É uma escolha arriscada, já que, ao se manter preso a um tom quase único, a indiferença do personagem transforma-se, por vezes, em algo próximo à monotonia – só não severamente alcançada graças às precisas e sutis reações físicas ao ambiente (sobretudo à luz) exploradas pelo ator. De qualquer modo, Voisin reafirma seu lugar no cinema francês contemporâneo ao fazer de Meursault um contraponto a outros personagens de sua carreira, como o jovem David de Verão de 85 (2020), sua primeira parceria com Ozon.

Todavia, em diversos trechos, o filme soa mais ilustrativo do que necessariamente interpretativo, como se Ozon hesitasse em traduzir cinematograficamente o vazio existencial do texto de Camus, apenas reproduzindo-o – o que não deixa de ser conceitualmente coerente, é verdade. Ainda assim, há instantes em que a encenação consegue sugerir, com potência sensorial, o peso quase insuportável daquele mundo indiferente – e dois elementos ganham destaque nessa função. O primeiro deles é a fotografia em preto e branco (já explorada pelo realizador em Frantz, de 2016), que favorece a luz, a espacialidade e a sensação de calor sufocante que impregna aquele cenário; o segundo é o desenho sonoro, tanto em sua trilha musical econômica em acordes quanto, sobretudo, no som ambiente – onde o farfalhar das folhas, o vento e o oceano parecem ganhar peso físico, reforçando a materialidade daquele mundo – dialogando diretamente com o absurdo de Camus.

Ao fim, O Estrangeiro se estabelece como uma adaptação rigorosa, por vezes até em demasia – o que, se por um lado busca preservar a integridade do original, por outro pode limitar suas possibilidades enquanto produto cinematográfico autônomo, embora tecnicamente refinado. À semelhança do gesto camusiano, o filme parece vislumbrar não a explicação do absurdo, mas sua vivência sensorial – o que, aliado à competente mise-en-scène de Ozon, já justifica a experiência.

Elefante (Elephant, 2003)

É um dia aparentemente comum na vida dos moradores de Portland, cidade dos EUA. Enquanto a maior parte dos alunos de uma escola secundária local se dedica às suas atividades regulares, dois estudantes aguardam, em casa, a chegada de uma metralhadora de alta precisão – item que faltava para completar o arsenal que vinham reunindo. Munidos deste aparato, os jovens partem para a escola, onde protagonizarão uma verdadeira carnificina.

Inspirado no massacre de Columbine, ocorrido em abril de 1999, Elefante rendeu a Gus Van Sant dois dos principais prêmios do Festival de Cannes de 2003 – o de melhor diretor e a prestigiada Palma de Ouro. Inicialmente recusado por alguns produtores devido às polêmicas que suscitaria, o filme apresenta uma estrutura pouco convencional: grande parte dos diálogos foi improvisada pelos atores, o que confere à obra uma atmosfera de realismo perturbador, à medida que aproxima o espectador da banalidade cotidiana que antecede a irrupção da violência, reforçando o caráter quase documental da narrativa.

O filme é narrado em blocos temporais, mas não apenas isso: ele reencena os mesmos episódios sob diferentes pontos de vista – e a cada um deles somos apresentados a novos personagens e seus conflitos: o rapaz que sofre com o pai alcoólatra; o atleta bonitão cuja namorada suspeita de uma gravidez; as amigas que seguem uma dieta severa para manter o corpo; a garota que sofre bullying das demais meninas da turma; e, claro, Eric e Alex, os dois protagonistas deste trágico evento, compondo um retrato fragmentado que dilui a centralidade narrativa e reforça a inevitabilidade da tragédia, como se ela se insinuasse silenciosamente na vida daqueles indivíduos.

Entretanto, é a câmera de Gus Van Sant que rouba o protagonismo, tornando-se ela mesma um elemento central em Elefante: ela opera, na maior parte do tempo, por meio de longos planos, que acompanham esses personagens, tal qual um observador silencioso. Trata-se de um recurso que nos transporta para dentro daquele cenário, acentuando a sensação de que algo está prestes a ocorrer a qualquer momento, mantendo o espectador em um estado constante de tensão.

Gus Van Sant é um cineasta que sempre flertou com um cinema mais contemplativo e experimental, menos comercial e interessado em formas narrativas não convencionais. Ao longo de sua projeção, Elefante condensa a trajetória de seu realizador: aqui, essas inclinações se radicalizam, como se o diretor levasse ao limite suas próprias inquietações artísticas, o que resulta em uma obra de profundas reflexões – da brevidade da vida a discussões sociais mais sérias e urgentes, como a cultura armamentista nos EUA, que em muitos estados permite a aquisição facilitada de armas de fogo. Embora Gus tenha alcançado grande prestígio com filmes como Milk – A Voz da Igualdade ou Gênio Indomável, certamente Elefante figura como um de seus melhores títulos, tanto por suas escolhas estéticas quanto pelas discussões que tensiona.

Humanidade e Balões de Papel (Ninjō Kami Fūsen, 1937)

Mesmo aqueles que sabem pouco sobre o cinema japonês têm claras expectativas diante da expressão ‘filme de samurai’: cenas de ação hipnotizantes e coreografadas, com duelos de espadas e violência estilizada; conflitos em torno de dilemas morais, comumente relacionados à honra do indivíduo; a centralidade da espada, não apenas como arma, mas como símbolo de identidade; e, claro, o protagonista guerreiro, geralmente um samurai ou ronin (samurai sem mestre), que pode assumir tanto o papel de herói moralmente íntegro quanto de anti-herói. São elementos típicos do gênero chambara – este, por sua vez, um subgênero do jidai-geki, o drama histórico clássico do cinema nipônico –, cuja fórmula Sadao Yamanaka subverte em Humanidade e Balões de Papel.

Lançado em 1937, Humanidade e Balões de Papel foi o último trabalho de seu realizador – falecido precocemente, aos 28 anos, após ser enviado para a Manchúria. Em sua curta carreira, Sadao teria dirigido mais de 20 películas, das quais a maioria foi perdida devido a bombardeios ou negligência – somente 3 permaneceram intactos. Todavia, a obra segue como um dos títulos mais interessantes da cinematografia japonesa devido, sobretudo, à singularidade de seu argumento, que abandona os dispositivos tradicionais do gênero e concentra sua narrativa no lado menos glorioso deste universo, evitando o heroísmo, a redenção e, principalmente, a espada.

A história se passa em um subúrbio de Edo (atual Tóquio), no fim do século XVIII, onde samurais pobres vivem em iguais condições com os demais moradores, todos trabalhadores precarizados, vivendo à margem da sociedade. É nesse contexto que acompanhamos alguns personagens, entre eles um ronin que vive em extrema pobreza com sua esposa, buscando uma recomendação de um antigo senhor feudal; um artesão, que fabrica balões de papel; um trabalhador que, para escapar da miséria, planeja o sequestro da filha de um homem rico; entre outras figuras que ajudam a compor este ambiente coletivo, onde os destinos individuais estão claramente presos a uma estrutura social rígida e sufocante.

Sadao desmonta completamente o imaginário do “filme de samurai”, não unicamente em sua imagética (as cenas de combate são praticamente inexistentes), mas essencialmente na construção de uma narrativa que privilegia a desilusão, a frustração com um modelo de sociedade que condiciona o sujeito à extrema vulnerabilidade. Não há escolhas: a ordem social vigente corrói não apenas o homem, mas também sua identidade e dignidade – como é o caso do ronin: ao ser ignorado pelo mesmo senhor a quem seu pai servira, fica evidente que o código de honra guerreiro não tem mais qualquer valor prático para alguém como ele, preso a um passado idealizado (um contraponto à figura do artesão, que parece compreender o mundo como ele realmente é).

A trama se intensifica a partir do envolvimento (indireto) do ronin no sequestro: sua identidade como samurai se mostra vazia, já que sua busca por dignidade ou qualquer reconhecimento social fracassa completamente – levando-o a um desfecho brutal e pessimista, um gesto de desespero que expõe a violência desse sistema. É onde Humanidade e Balões de Papel revela sua grandeza: ao extrair poesia da vida comum (aproximando-o do realismo poético de Renoir ou Vigo), o filme reafirma a resistência desses indivíduos nas pequenas ações do cotidiano e não exclusivamente em seus grandes atos. Embora a profusão de personagens e núcleos possa, em alguns instantes, distanciar o espectador dessa espinha dorsal, Humanidade e Balões de Papel se reafirma como obra essencial do cinema japonês, um retrato frio e implacável de um mundo em que até os heróis estão sujeitos ao apagamento.

Maldição (House by the River, 1950)

Fritz Lang já havia conduzido grandes projetos – como Metrópolis, de 1927 (comumente considerada sua obra-prima e um dos maiores títulos do cinema mundial), M, o Vampiro de Dusseldorf, de 1931, e O Testamento do Dr. Mabuse, de 1933 – quando levou às telas seu filme Maldição. O ano era 1950 – o mesmo de Rashomon, de Kurosawa; Rio Grande, de John Ford; Os Esquecidos, de Buñuel; e, finalmente, A Malvada e Crepúsculo dos Deuses, dirigidos, respectivamente, por Joseph L. Mankiewicz e Billy Wilder. Inserido nesse cenário, é possível entender por que Maldição seja frequentemente relegado a segundo plano na produção da época e também na própria filmografia do diretor austríaco, embora seja competente em sua proposta original.

A história acompanha Stephen Byrne (Louis Hayward), um escritor em crise criativa que vive com sua esposa, Marjorie (Jane Wyatt), em uma casa isolada à beira de um rio. Durante a ausência de Marjorie, Stephen tenta abusar sexualmente da jovem empregada da casa e, acidentalmente, acaba estrangulando-a. Tomado pelo desespero, ele convence seu irmão, John (Lee Bowman), a ajudá-lo a ocultar o corpo – e, além disso, envolve-o diretamente na construção de seu álibi para, assim, livrar-se das consequências de seu ato.

É a partir desse gesto – o envolvimento do irmão no assassinato – que se estabelece a espinha dorsal de Maldição. Se o episódio criminoso desencadeia a ação, é na forma como Lang o faz reverberar no interior de cada um desses indivíduos que o filme encontra sua verdadeira tensão em duas direções diametralmente opostas: enquanto John, mais íntegro e racional, é consumido pela culpa e pelo peso de ter ajudado o irmão, Stephen, em vez de demonstrar remorso, passa a canalizar o crime como inspiração literária ao escrever um romance baseado em sua própria história. À medida que as investigações avançam e as evidências e o comportamento suspeito dessas figuras apertam o cerco, tornam-se evidentes as diferenças entre eles, expondo não apenas dois modos distintos de lidar com a situação, mas principalmente duas consciências incapazes de sustentá-la da mesma forma.

É na forma cinematográfica, no entanto, que Lang materializa com maior rigor as distinções entre Stephen e John, convertendo o espaço não apenas em palco para a narrativa, mas em uma extensão visível do conflito moral que atravessa seus personagens, sobretudo nos enquadramentos que os aprisionam (refletindo um cerco psicológico cada vez mais severo), com planos que os isolam ou os colocam em oposição dentro do quadro, carregando ainda mais a tensão. Mais do que intensificar o suspense, essas escolhas deslocam o foco do filme para um registro mais introspectivo em que a ação está condicionada aos impasses morais que atingem os protagonistas – distante do estilo hitchcockiano, que opera o suspense como princípio estruturador da narrativa, conduzindo o argumento em direção a um thriller de ação crescente em detrimento do drama moral sufocante de Lang, cujo conflito se inscreve menos nos acontecimentos do que na consciência de Stephen e John.

Claro, são questões de estilo que não necessariamente tornam uma experiência inferior à outra: há quem diga, como já se sugeriu, que Maldição seria mais bem-sucedido caso dirigido por Hitchcock (não à toa, o mestre do suspense já tinha, em 1950, títulos como Festim Diabólico, A Sombra de uma Dúvida, Os 39 Degraus, entre outros), já que o roteiro possui elementos narrativos que cairiam como uma luva à mise-en-scène hitchcockiana. Nunca saberemos. O que se pode auferir, nesse aspecto, é que Fritz Lang segue por outro caminho, que faz de Maldição um filme refinado, porém menos inclinado ao suspense e mais direcionado a um estudo sobre a culpa – e é nesse desvio que a obra encontra sua medida e seus inegáveis méritos.