Cavalo Selvagem Nove (Wild Horse Nine, 2026)

A finitude é a única certeza da vida: não importa como ou de que maneira, todos vamos, inevitavelmente, morrer. A iminência da morte pode, no entanto, mudar a forma como enxergamos o mundo? Há quem diga que não, mas a verdade é que a proximidade dela mexe com qualquer indivíduo. É o caso de Chris (John Malkovich): ele sofre com um câncer já em estágio avançado, recorrendo à morfina para aliviar as dores constantes. Ele está naquela fase em que já não tem mais papas na língua – e é seu parceiro Lee (Sam Rockwell) o responsável por evitar que ele acabe soltando algo que revele suas verdadeiras identidades: eles são agentes da CIA infiltrados no Chile às vésperas do golpe de 1973, apoiado pelos EUA. Mas Lee tem missão inadiável: durante uma viagem à Ilha de Páscoa, ele deve assassinar Chris – seja a pedido do próprio amigo ou a mando do chefe MJ (Steve Buscemi).

Dirigido e roteirizado por Martin McDonagh (cineasta britânico com uma filmografia relativamente pequena, mas com ótimos títulos, como Sete Psicopatas e um Shih Tzu, Os Banshees de Inisherin e Três Anúncios Para um Crime), Cavalo Selvagem Nove é um filme que encontra na consciência da própria finitude um terreno fértil para discutir as contradições humanas. McDonagh desenvolve uma narrativa melancólica e pessimista, recorrendo ao humor como uma espécie de mecanismo de defesa diante de situações que, em outras circunstâncias, seriam insuportavelmente trágicas – uma estratégia que torna a história surpreendentemente tocante.

Neste aspecto, John Malkovich entrega uma das melhores atuações de sua carreira, repleta de nuances sutis: seu protagonista já não tem mais nada a perder, mas, de certo modo, sente a necessidade de expurgar seus pecados – e é na tentativa de escrever sua autobiografia (incluindo episódios envolvendo a CIA, como seu suposto envolvimento no assassinato de Kennedy na década de 1960) que ele pretende expiar sua culpa. Esse aparente paradoxo revela um personagem menos preocupado com o que diz do que com a necessidade de acertar as contas com o passado. Sam Rockwell é igualmente competente na construção de Lee: seu principal dilema não é apenas lidar com as consequências de suas escolhas, mas, sobretudo, com a responsabilidade de tirar a vida de alguém que considera amigo, levando-o a questionar os limites de sua lealdade.

O drama pessoal de Chris funciona, todavia, como uma porta de entrada para uma crítica política muito mais ampla: a histórica interferência norte-americana na soberania de outros países, frequentemente motivada por interesses próprios. A partir das contradições de seus personagens e da retomada de um dos capítulos mais sombrios do século XX na América Latina, McDonagh expõe a hipocrisia de uma política externa que, sob a justificativa da democracia, sabota a própria… democracia. É uma reflexão que ecoa no cenário contemporâneo, principalmente em um momento em que a influência dos EUA sobre os processos políticos de outras nações continua gerando discussões e questionamentos.

Corra Que a Polícia Vem Aí! (The Naked Gun, 2025)

Das franquias de sucesso (como American Pie e Todo Mundo em Pânico) a comédias que se tornaram clássicas (como Apertem os Cintos… O Piloto Sumiu ou As Branquelas), o besteirol é um gênero problemático: ao mesmo tempo em que permite certa liberdade narrativa, corre-se o risco de torná-lo algo sem sentido. Refilmar esse tipo de filme pode se revelar um desafio ainda maior, principalmente quando consideramos um original quase unânime perante o público e um tipo de humor que nem sempre resiste à passagem do tempo. Talvez por isso, a nova versão de Corra Que a Polícia Vem Aí! nos pareça tão deslocada: ao acompanhar Frank Drebin Jr. seguindo os passos do pai – o personagem icônico de Leslie Nielsen – em sua incansável luta contra o crime, o filme de Akiva Schaffer mostra que resgatar algo que funcionou no passado nem sempre é uma boa ideia.

Não por simplesmente revisitar uma fórmula de sucesso, pois há releituras bastante eficientes que dialogam com suas referências, atualizando-as sem perder aquilo que as tornou especiais. Mas este Corra Que a Polícia Vem Aí! não consegue ir muito além de um besteirol genérico, por vezes cansativo, e sem qualquer identidade. Mesmo curta, a história custa a engrenar e a sensação – que logo se confirma – é de que ela não vai a lugar algum. O humor repete elementos usados à exaustão, mas raramente produz bons momentos, e soa quase constrangedor por uma razão óbvia: Liam Neeson.

O astro britânico é um ator competente, disso não há dúvidas – e é visível o esforço de fazer de seu protagonista um herói capaz de reproduzir a simpatia de seu antecessor. Mas Neeson não é Nielsen, um dos comediantes mais carismáticos da história do cinema, aquele que desperta o riso fácil só de olharmos. Deixando as comparações de lado, é muito difícil associar Liam a esse estilo de personagem, porque aquilo que em Leslie parecia naturalmente cômico, aqui beira o vergonhoso. Assim, este Corra Que a Polícia Vem Aí! não passa de uma imitação pouco convincente e, sobretudo, uma versão desnecessária de algo que não precisava ser revisitado.

Minha Melhor Amiga (Minha Melhor Amiga, 2026)

A amizade entre Ingrid Guimarães e Mônica Martelli é de longa data – e as duas nunca esconderam o carinho e admiração que nutrem uma pela outra. Frequentemente associadas e com carreiras consolidadas na comédia (tanto no teatro quanto no cinema), elas ainda não haviam trabalhado juntas em um grande projeto nas telonas. Nesse sentido, Minha Melhor Amiga desponta como uma espécie celebração a essa relação: aqui, elas são Clara e Júlia, melhores amigas, inseparáveis, próximas aos cinquenta anos, mães de filhas adolescentes – mas longe de viver a melhor fase de suas vidas. Enquanto Clara carrega o peso de um casamento falido e uma carreira sem ambições, Júlia não consegue se envolver seriamente com ninguém por medo de se machucar. Juntas, elas embarcam para a Europa na esperança de ter novas experiências e, quem sabe, recuperar um pouco da disposição que tanto precisam para enfrentar a vida.

Dirigido por Susana Garcia (com um amplo currículo em comédias nacionais, incluindo o último episódio da franquia Minha Mãe é uma Peça), Minha Melhor Amiga figura entre as maiores bilheterias do cinema nacional – um feito que evidencia não apenas uma estratégia de marketing eficiente (com direito à sessão especial com famosos na casa de apresentador de TV), mas também suas inegáveis qualidades. Minha Melhor Amiga é um filme que, embora previsível, consegue conquistar o espectador pela espontaneidade de suas protagonistas, mulheres comuns em situações que equilibram humor, afeto e vulnerabilidade – algumas delas vivenciadas pelas próprias atrizes, cuja cumplicidade ultrapassa visivelmente os limites da ficção. Esse é o maior acerto do longa, capaz de superar até mesmo seus pontos mais críticos, como a história clichê, o roteiro preguiçoso e as piadas que giram praticamente em torno das caras, bocas e risadas de suas intérpretes. Ingrid e Mônica têm química real: a intimidade entre elas salta aos olhos do público – e a verdade é que nem todo filme precisa ser excepcional, provocar grandes reflexões ou ser original. Às vezes, tudo o que se espera de uma comédia é que ela proporcione bons momentos, nos faça esquecer de nossos problemas por alguns instantes e permita que seus protagonistas entreguem aquilo que eles fazem de melhor. E, nesse aspecto, Minha Melhor Amiga cumpre o seu papel: é possível ver o quanto a dupla de humoristas se diverte em cena – e acompanhar isso, por si só, já faz valer a experiência.

O Pequeno Nicolau (Le Petit Nicolas, 2009)

Poucos filmes conseguem ser tão cativantes quanto O Pequeno Nicolau, de 2009. Não por se tratar de um filme infantil, mas sobretudo por reproduzir com tamanha excelência toda a inocência, espontaneidade e encantamento próprios da infância – elementos capazes de transformar as situações mais corriqueiras em grandes aventuras.

Nicolau leva uma vida tranquila: é amado por seus pais e vive cercado por amigos, com quem se diverte dentro e fora do colégio. Ele adora ser criança – e, justamente por isso, não sabe muito bem o que quer ser quando crescer. Mas seus dias de paz estão contados: quando Nicolau flagra uma conversa entre os pais que o faz pensar que sua mãe está grávida, ele entra em pânico ao imaginar que, com a chegada do bebê, será abandonado na floresta como na clássica história do pequeno Polegar.

Dirigido por Laurent Tirard (que faleceu precocemente em 2024, aos 57 anos) e inspirado na série de livros do escritor René Goscinny, O Pequeno Nicolau adota a perspectiva infantil e preserva a ambientação da França dos anos 1950, embalada por uma trilha sonora graciosa. A narrativa acompanha as brincadeiras, as descobertas e as pequenas confusões de Nicolau e sua turma, traduzindo com humor e delicadeza a forma como as crianças percebem e compreendem o mundo à sua volta. Nesse sentido, o casting é um dos maiores acertos da obra: tanto as crianças, com suas interpretações cheias de personalidade, quanto os atores adultos demonstram uma sintonia perfeita, evidenciando a habilidade de Tirard na condução do elenco e na construção de personagens naturais e bem-humorados, sem cair na caricatura. Com raríssimas exceções, todos os tipos são incríveis: o amiguinho dedo-duro; o menino rico e mimado; o inspetor rabugento; a mãe amorosa; a professora dócil (e sua substituta casca grossa); e, claro, o pequeno Nicolau. É no olhar ingênuo de Maxime Godart que o protagonista ganha vida diante de nossos olhos – e arrisco dizer que nenhum outro garoto poderia fazê-lo. Portanto, assim é O Pequeno Nicolau: sem jamais subestimar a inteligência do espectador, é um longa que diverte e dá aquele quentinho no coração ao nos lembrar que, às vezes, basta recuperar um pouco da criança dentro de nós para redescobrir a beleza e a graça das coisas mais simples da vida.

A Dona do Barato (La Daronne, 2020)

Há quem afirme que, desde Elle (2016), obra pela qual recebeu uma indicação ao Oscar de melhor atriz, Isabelle Huppert não tenha feito boas escolhas na carreira (mesmo tendo trabalhado ao lado de cineastas competentes como Michael Haneke, Hong Sang-soo ou François Ozon). De fato, os filmes posteriores ao sedutor thriller de Paul Verhoeven parecem não fazer jus ao talento inegável da intérprete que, apesar disso, segue entregando performances envolventes que confirmam o prestígio conquistado ao longo dos anos. A Dona do Barato, de Jean-Paul Salomé, é um desses títulos que pode passar despercebido na extensa filmografia da atriz – mas que, para aqueles sem muita expectativa, pode render um entretenimento satisfatório.

Huppert é a tal personagem do título, Patience Portefeux – uma tradutora franco-árabe a serviço de um esquadrão antidrogas em Paris. Na vida pessoal, Patience vive com a corda no pescoço: ela paga há anos uma dívida contraída pelo falecido esposo, além de se desdobrar para arcar com o condomínio, os custos da casa de repouso da mãe com Alzheimer e as demais contas da casa. Quando tem a oportunidade de faturar uma grana por fora, Patience não hesita: ao tentar ajudar o filho imigrante da mulher que cuida de sua mãe, ela torna-se uma traficante de drogas, enquanto mantém seu emprego e passa a “investigar” a si mesma.

Entre tentativas de romance com o colega de trabalho, o desenvolvimento de uma amizade com a síndica do prédio, conversas com as filhas e, claro, negociações com revendedores, Patience vai se infiltrando no submundo que ela mesma deveria combater. Valendo-se de sua fluência em outro idioma e de informações privilegiadas de dentro da polícia, a protagonista consegue, aos poucos, fazer seu “pé de meia” – mas até onde ela será capaz de ir sem deixar rastros? Nesse sentido, talvez a maior limitação de A Dona do Barato seja não saber exatamente a que veio: apesar de sua execução correta, a trama permanece em um eterno “chove-não-molha” entre diversos gêneros, como se dependesse exclusivamente do carisma de Huppert – que não decepciona, é verdade, mas também não entrega uma atuação extraordinária como em outras produções. Assim, o espectador só tem diante de si a tarefa de acompanhar o desenrolar de uma história que, entre altos e baixos, entretém mas não cativa. O desfecho, esse sim um tanto apático, acaba deixando a sensação de que o crime, no fundo, compensa – desperdiçando a oportunidade de trazer uma camada “redentora” à personagem, o que provavelmente tornaria A Dona do Barato um filme mais interessante.

O Castigo (El Castigo, 2022)

Narrado em tempo real, em um longo plano-sequência, O Castigo (2022), do chileno Matías Bize, acompanha Ana e Mateo à procura do filho de sete anos, que acaba de se perder em uma floresta à beira de uma rodovia deserta. À medida que os minutos avançam, o casal precisa lidar com o medo, a exaustão e a culpa – mas o desaparecimento do garoto não parece ser o único problema que os dois enfrentam: há algo naquela família aparentemente comum que revela uma relação marcada por conflitos ainda não resolvidos.

Aos poucos, a busca conjunta pelo filho passa a expor ressentimentos, acusações e divergências, evidenciando as dificuldades das relações humanas e sugerindo que o sumiço do menino é apenas o estopim de uma crise que já existia. Nesse sentido, o uso do plano-sequência é significativo: ao seguir os personagens sem interrupções, a câmera aproxima o espectador do desenrolar dos acontecimentos e contribui para a sensação de urgência. Ao mesmo tempo, a revelação gradual das tensões familiares faz com que o drama não dependa somente do resgate da criança, mas também daquilo que emerge do relacionamento entre eles.

Contudo, é na experiência da maternidade que O Castigo encontra seu aspecto mais contundente. Por meio de Ana, o filme questiona a idealização da figura materna e as expectativas sociais que associam a maternidade à realização pessoal e ao amor incondicional. Em uma atuação silenciosa, mas extremamente potente, Antonia Zegers transmite no olhar e nos gestos contidos todo o desgaste emocional de alguém prestes a colapsar, tornando perceptíveis sentimentos que nem sempre encontram espaço para serem expressos – sobretudo quando contrariam aquilo que se espera de uma mãe. Assim, ao se aproximar do desfecho, O Castigo desloca o olhar da busca pela criança para algo mais íntimo e doloroso: a possibilidade de amar alguém sem necessariamente amar o papel que se desempenha na vida dessa pessoa.

Encontros (Deux moi, 2019)

Ele não consegue dormir; ela dorme demais. Ele passa por um quadro depressivo após mudanças no trabalho; ela ainda sofre com o fim de um relacionamento amoroso. Ele se isola; ela tenta preencher o vazio com novos encontros. Esses são Rémy (François Civil) e Mélanie (Ana Girardot), dois jovens na casa dos 30 anos que, em uma Paris que nunca para, enfrentam a solidão e as dificuldades emocionais de suas existências.

Dirigido por Cédric Klapisch, Encontros acompanha a trajetória desses protagonistas que, à semelhança de tantas pessoas, procuram respostas para suas inquietações. Eles representam uma tendência observada nas grandes metrópoles: o ser humano que se sente isolado em meio à multidão, buscando estabelecer  conexões em uma cidade que, apesar de aproximar inúmeros indivíduos, nem sempre favorece os encontros entre eles. Apesar de frequentarem os mesmos espaços e terem rotinas semelhantes, Rémy e Mélanie nunca se cruzam. Em uma sociedade cada vez mais conectada, mas ironicamente não menos solitária, eles vivem suas dores ignorando que, a poucos passos de distância, outra pessoa encara dilemas semelhantes aos seus. Claro, cada um à sua maneira: enquanto Rémy se fecha em si mesmo, Mélanie parece sempre projetar no outro uma alternativa para a cura da própria solidão.

Há, contudo, algo de agridoce na maneira como Klapisch conduz a narrativa: Encontros não se entrega inteiramente à tristeza, tampouco recorre ao humor como forma de amenizar os conflitos desses personagens. Assim, o filme transita entre o drama e a leveza, sem se ancorar completamente em nenhum dos dois, observando as fragilidades de seus personagens com a delicadeza com que merecem ser tratados. Em vez de apostar em reviravoltas mirabolantes ou soluções definitivas, o cineasta encontra na banalidade do cotidiano uma maneira de abordar experiências que, em maior ou menor medida, atravessam a todos nós: a sensação de inadequação, o medo de se relacionar e a dificuldade em compreender nossos próprios sentimentos.

Negócio à Italiana (Il boom, 1963)

Giovanni (Alberto Sordi) é um pequeno empresário do setor da construção civil que vive em Roma durante o boom econômico que atingiu a Itália entre o final da Segunda Guerra Mundial e o final dos anos 1960. Casado com Silvia (Gianna Maria Canale), uma mulher vaidosa e acostumada ao conforto, ele se esforça para manter um padrão de vida elevado: eles frequentam ambientes elegantes, consomem produtos caros e transmitem aos outros a imagem de uma família perfeita e bem-sucedida. Apesar do ambiente favorável, seus negócios não sustentam os requintes do casal. A situação atinge um ponto crítico quando Giovanni não consegue honrar um empréstimo altíssimo: sem dinheiro para quitar a dívida, ele procura parentes, amigos e conhecidos em busca de ajuda – mas, é claro, sem perder a pose de grã-fino.

Dirigido por Vittorio De Sica, Negócio à Italiana é um de seus filmes menos cultuados (o que é compreensível diante de uma filmografia que inclui títulos como Ladrões de Bicicleta, Duas Mulheres e Umberto D.); apesar disso, trata-se de uma comédia inegavelmente carismática e, sob certo aspecto, uma de suas obras mais “pessimistas”: o cineasta recorre ao humor para mostrar o lado mais obscuro de um processo particularmente ambíguo. O crescimento econômico italiano do pós-guerra produziu uma sociedade em que o aumento do consumo e a busca por ascensão social levam ao endividamento, à ansiedade e, em casos extremos, à transformação do próprio corpo em mercadoria. Nesse cenário, a narrativa toma novos rumos quando Giovanni aceita uma quantia considerável de dinheiro em troca de uma de suas córneas, que será transplantada para recuperar a visão de um milionário. Em atuação cativante, Albertone (como Sordi era popularmente chamado) interpreta um homem simultaneamente ridículo e angustiado, levado aos próprios limites para preservar as aparências. O filme também joga luz sobre o casamento como instituição que, comumente, é atravessada pelo consumo: quando já não consegue sustentar o prestígio social da família, a própria estabilidade familiar fica comprometida, revelando que os afetos nas relações podem estar condicionados a expectativas materiais. O desfecho amargo não traz uma solução tranquilizadora: em uma imagem grotesca, vemos um homem que tentou a todo custo continuar pertencendo a um mundo que, no fim das contas, só o aceita enquanto ele puder pagar o preço de entrada.

O Anjo Azul (Der blaue Engel, 1930)

Marlene Dietrich já havia protagonizado algumas produções no cinema mudo alemão antes de alcançar a fama internacional com O Anjo Azul, o primeiro da parceria com o cineasta Josef von Sternberg (no início dos anos 1930, a dupla realizaria outros filmes, como O Expresso de Xangai e A Vênus Loura, ambos de 1932). Na história, Marlene dá vida a Lola Lola, uma clássica femme fatale e principal atração da casa de espetáculos que dá título ao longa. É ela quem arrebata o coração de Immanuel Rath, um respeitado professor que perde o controle ao cair em seus encantos, desencadeando uma trágica espiral de decadência.

É interessante observar que parte do impacto do longa reside na habilidade de Sternberg em manipular a atmosfera dramática: a narrativa se inicia com uma leveza quase cômica, beirando a comédia de costumes enquanto satiriza a rigidez e a pose do imaculado professor diante de seus alunos (um bando de adolescentes que frequentam assiduamente aquele antro de perversão). No entanto, gradativamente vemos surgir diante dos nossos olhos um clima denso e melancólico: à medida que Rath se afunda no universo noturno de Lola, uma opressão sufocante passa a tomar conta da tela. O diretor ancora esse universo na estética expressionista alemã, mobilizando recursos visuais associados ao movimento, como os espaços carregados de sombras profundas, a iluminação contrastada e os cenários angulosos, para expressar a derrocada e a perda de dignidade desse personagem. O cabaré, assim, deixa de ser o simples palco em que Lola exibe seu talento e seduz os homens para tornar-se aos poucos o cenário da inevitável ruína de Rath.

Há, entretanto, uma inversão na dinâmica do casal central: embora muitos considerem Lola o protótipo perfeito da femme fatale, nota-se que, durante o primeiro ato, Lola parece demonstrar um afeto genuíno por Rath, acolhendo-o sem uma intenção claramente maliciosa. Sua sedução, embora calorosa, nos parece mais amigável do que predatória – o que, em grande parte pela atuação magnética e humanizada de Dietrich, faz o espectador nutrir uma sincera empatia por ela. Contudo, quando o professor abre mão de sua dignidade, abandonando sua profissão e submetendo-se cegamente à mulher, Lola gradualmente se despe de toda afabilidade, transformando-se na figura dominadora que o consome e o descarta no momento em que ele perde todos os traços do indivíduo que ela um dia admirou. O Anjo Azul permanece, dessa forma, como uma obra-prima sobre a decadência moral: entre as sombras expressionistas de Sternberg e performances inesquecíveis, o resultado é um estudo sobre a fragilidade da condição humana traduzido em uma tragédia hipnótica que, quase um século depois, ainda é fascinante.

O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974)

Tudo começa quase por acaso: Ali (El Hedi ben Salem) é desafiado pela dona do bar que frequenta a dançar com uma senhora sexagenária (Brigitte Mira) que acaba de chegar e está sentada, desacompanhada, em uma mesa no canto. Nenhum deles imaginava que pudessem ter algo em comum – a solidão: enquanto Emmi vive sozinha após a morte do marido e mantém uma relação distante com os filhos, Ali divide um quarto com outros cinco trabalhadores imigrantes. Em uma Alemanha Ocidental ainda marcada pelo racismo e pela xenofobia, nasce um sentimento improvável entre os dois. Mas até onde as hostilidades do mundo externo podem afetar esse relacionamento?

Dirigido pelo alemão Rainer Werner Fassbinder, O medo devora a alma continua, infelizmente, sendo extremamente atual em sua abordagem de estigmas raciais ainda presentes em grande parte do mundo ocidental. É verdade que, desde o lançamento do filme, muito se avançou no debate sobre questões identitárias e na luta contra diferentes formas de discriminação. Isso não implica, entretanto, que situações enfrentadas pelo casal de protagonistas tenham deixado de existir; muitas vezes, elas apenas assumem formas menos explícitas, reproduzindo-se de maneira velada ou estrutural. Talvez o maior mérito da obra, no entanto, esteja em não se limitar à denúncia do racismo: de maneira paciente, Fassbinder também explora como a pressão externa atinge os próprios laços afetivos, levando Emmi a se deixar envolver pelas convenções e preconceitos que antes parecia disposta a enfrentar.

Encenada com certa frieza (como na vida, deve-se dizer), a reaproximação com aqueles que inicialmente a rejeitaram, todavia, não decorre de uma genuína aceitação ou mudança de mentalidade: quando todos passam a depender de Emmi (a vizinha que precisa de favores, o dono do armazém que perdeu sua ótima cliente, o filho que necessita deixar sua criança com a avó), a tolerância parece finalmente encontrar espaço, embora ela não reflita a superação definitiva de todo preconceito. Nada disso, contudo, é suficiente para romper a ligação entre Emmi e Ali, dois personagens que, à sua maneira e acima das circunstâncias, encontram um no outro um motivo para enfrentar tudo o que está por vir – e é justamente nesta tensão entre a persistência do vínculo afetivo e a violência das pressões sociais que reside um dos aspectos mais interessantes de O medo devora a alma.