Vidas Entrelaçadas (Coutures, 2025)

Às vésperas de um importante evento de moda na badalada – mas, aqui, também melancólica – Paris, três mulheres enfrentam seus dilemas pessoais: uma cineasta que, enquanto tenta se reaproximar da filha adolescente, é diagnosticada com um câncer; uma garota sul-sudanesa, aposta promissora de uma marca famosa, apesar de não demonstrar qualquer talento para a profissão de modelo; e uma maquiadora, aspirante a escritora, que vive de pequenos bicos.

A julgar por seu título nacional, Vidas Entrelaçadas, é de se supor que, em tese, essas três trajetórias femininas apontam para um lugar comum; entretanto, o filme dirigido por Alice Winocour (de Augustine e A Jornada) trata essas histórias paralelamente, recusando qualquer convergência mais evidente entre elas. Embora eventualmente essas personagens se cruzem no decorrer da história, o roteiro delineia esses conflitos à distância, como se estivesse mais interessado na justaposição das experiências individuais do que em sua fusão.

Essa estrutura dispersa não é necessariamente ruim; pelo contrário, ela reforça a sensação de isolamento que perpassa as três protagonistas, ainda que inseridas em um ambiente tão coletivo e glamouroso quanto o da alta costura. Sob certo aspecto, a obra sugere uma crítica à dificuldade contemporânea de conexões, mesmo em um contexto atual mediado por instrumentos que, em teoria, aproximariam essas pessoas. Portanto, longe de soar como falha (como muitos podem argumentar), essa ausência de um entrelaçamento mais “concreto” é uma característica narrativa que acentua a fragilidade desses corpos, que habitam um mesmo espaço, mas não dividem o mesmo mundo.

Elas vivem, inclusive, um mesmo impasse profissional, à medida que atuam em funções que não correspondem a seus desejos ou aspirações mais íntimas: Maxine, cineasta mais alternativa, só aceita produzir um vídeo para o desfile pelo cachê; Ada é seduzida pelo universo da moda, que lhe permite uma rápida ascensão, mas lhe cobra um alto preço, fazendo-a abdicar de sua vocação genuína; Angèle, por sua vez, busca firmar-se como escritora, quase às escondidas, adiando constantemente seu sonho para dedicar-se à sobrevivência imediata. Todas elas ocupam lugares que não são propriamente seus, como se fossem versões provisórias de si mesmas, sobrepostas às suas identidades mais autênticas.

É notório, todavia, que o argumento privilegia um desses núcleos, aquele protagonizado por Angelina Jolie, que toma a maior parte do filme com seu drama rocambolesco. É na sobriedade e, sobretudo, na presença hipnótica de Jolie que a história de Maxine se sustenta, mesmo que às custas de um melhor desenvolvimento das demais tramas, principalmente a de Angèle, interpretada por Ella Rumpf. As figuras masculinas, por sua vez, são poucas e surgem parcamente, mas completam o elenco europeu estelar: um mal aproveitado Finnegan Oldfield, limitado a uma única cena; um Vincent Lindon, em modo automático, no papel do médico responsável por revelar a doença de Maxine; e Louis Garrel, assistente da diretora – e, à semelhança de Jolie, dotado de um magnetismo que é imediatamente reconhecido pela câmera, ainda que o roteiro pouco explore seu potencial.

Justamente por todas essas escolhas, Vidas Entrelaçadas pode parecer funcionar melhor em partes, como se o mosaico que se propõe não fosse coeso em sua integralidade. Visualmente atraente, é um filme que pode gerar identificação, mas que, ao evitar o confronto mais direto entre suas linhas narrativas, acaba tornando menos incisivo o impacto que poderia causar no espectador. Revela-se, desse modo, um conjunto de intenções que, fragmentadas, encontram ressonâncias, ainda que o conjunto não se articule plenamente.

O Estrangeiro (L’étranger, 2025)

Argélia, década de 1930. Enquanto aguarda ser julgado por homicídio, o francês Meursault revisita os últimos momentos que antecedem sua prisão – da morte da mãe, por quem não derramara uma única lágrima, ao fatídico dia em que assassinara a tiros um jovem árabe.

Dirigido pelo prolífico François Ozon, O Estrangeiro é a adaptação mais recente de um dos maiores clássicos da literatura francesa (já que houvera uma anterior, de Luchino Visconti), o livro homônimo de Albert Camus – considerado revolucionário não apenas por seus aspectos estilísticos, mas, sobretudo, por ser um dos títulos centrais do pensamento ligado ao existencialismo e, mais precisamente, obra seminal do ‘absurdismo’. Exceto por raras passagens (obviamente ajustadas ao suporte cinematográfico), a versão de Ozon é bastante fiel ao texto que o originou, preservando não apenas sua estrutura narrativa, mas essencialmente o distanciamento e a frieza emocional que definem seu protagonista.

O cineasta encontra em Benjamin Voisin o rosto ideal para (in)expressar a apatia de Meursault, uma figura cuja opacidade emocional (e não sua simples ausência) resiste a qualquer tipo de leitura. Homem de poucas palavras, o Meursault do jovem intérprete é contido, se esvaziando de gestos ao ponto em que até as mínimas variações são quase imperceptíveis. É uma escolha arriscada, já que, ao se manter preso a um tom quase único, a indiferença do personagem transforma-se, por vezes, em algo próximo à monotonia – só não severamente alcançada graças às precisas e sutis reações físicas ao ambiente (sobretudo à luz) exploradas pelo ator. De qualquer modo, Voisin reafirma seu lugar no cinema francês contemporâneo ao fazer de Meursault um contraponto a outros personagens de sua carreira, como o jovem David de Verão de 85 (2020), sua primeira parceria com Ozon.

Todavia, em diversos trechos, o filme soa mais ilustrativo do que necessariamente interpretativo, como se Ozon hesitasse em traduzir cinematograficamente o vazio existencial do texto de Camus, apenas reproduzindo-o – o que não deixa de ser conceitualmente coerente, é verdade. Ainda assim, há instantes em que a encenação consegue sugerir, com potência sensorial, o peso quase insuportável daquele mundo indiferente – e dois elementos ganham destaque nessa função. O primeiro deles é a fotografia em preto e branco (já explorada pelo realizador em Frantz, de 2016), que favorece a luz, a espacialidade e a sensação de calor sufocante que impregna aquele cenário; o segundo é o desenho sonoro, tanto em sua trilha musical econômica em acordes quanto, sobretudo, no som ambiente – onde o farfalhar das folhas, o vento e o oceano parecem ganhar peso físico, reforçando a materialidade daquele mundo – dialogando diretamente com o absurdo de Camus.

Ao fim, O Estrangeiro se estabelece como uma adaptação rigorosa, por vezes até em demasia – o que, se por um lado busca preservar a integridade do original, por outro pode limitar suas possibilidades enquanto produto cinematográfico autônomo, embora tecnicamente refinado. À semelhança do gesto camusiano, o filme parece vislumbrar não a explicação do absurdo, mas sua vivência sensorial – o que, aliado à competente mise-en-scène de Ozon, já justifica a experiência.

Elefante (Elephant, 2003)

É um dia aparentemente comum na vida dos moradores de Portland, cidade dos EUA. Enquanto a maior parte dos alunos de uma escola secundária local se dedica às suas atividades regulares, dois estudantes aguardam, em casa, a chegada de uma metralhadora de alta precisão – item que faltava para completar o arsenal que vinham reunindo. Munidos deste aparato, os jovens partem para a escola, onde protagonizarão uma verdadeira carnificina.

Inspirado no massacre de Columbine, ocorrido em abril de 1999, Elefante rendeu a Gus Van Sant dois dos principais prêmios do Festival de Cannes de 2003 – o de melhor diretor e a prestigiada Palma de Ouro. Inicialmente recusado por alguns produtores devido às polêmicas que suscitaria, o filme apresenta uma estrutura pouco convencional: grande parte dos diálogos foi improvisada pelos atores, o que confere à obra uma atmosfera de realismo perturbador, à medida que aproxima o espectador da banalidade cotidiana que antecede a irrupção da violência, reforçando o caráter quase documental da narrativa.

O filme é narrado em blocos temporais, mas não apenas isso: ele reencena os mesmos episódios sob diferentes pontos de vista – e a cada um deles somos apresentados a novos personagens e seus conflitos: o rapaz que sofre com o pai alcoólatra; o atleta bonitão cuja namorada suspeita de uma gravidez; as amigas que seguem uma dieta severa para manter o corpo; a garota que sofre bullying das demais meninas da turma; e, claro, Eric e Alex, os dois protagonistas deste trágico evento, compondo um retrato fragmentado que dilui a centralidade narrativa e reforça a inevitabilidade da tragédia, como se ela se insinuasse silenciosamente na vida daqueles indivíduos.

Entretanto, é a câmera de Gus Van Sant que rouba o protagonismo, tornando-se ela mesma um elemento central em Elefante: ela opera, na maior parte do tempo, por meio de longos planos, que acompanham esses personagens, tal qual um observador silencioso. Trata-se de um recurso que nos transporta para dentro daquele cenário, acentuando a sensação de que algo está prestes a ocorrer a qualquer momento, mantendo o espectador em um estado constante de tensão.

Gus Van Sant é um cineasta que sempre flertou com um cinema mais contemplativo e experimental, menos comercial e interessado em formas narrativas não convencionais. Ao longo de sua projeção, Elefante condensa a trajetória de seu realizador: aqui, essas inclinações se radicalizam, como se o diretor levasse ao limite suas próprias inquietações artísticas, o que resulta em uma obra de profundas reflexões – da brevidade da vida a discussões sociais mais sérias e urgentes, como a cultura armamentista nos EUA, que em muitos estados permite a aquisição facilitada de armas de fogo. Embora Gus tenha alcançado grande prestígio com filmes como Milk – A Voz da Igualdade ou Gênio Indomável, certamente Elefante figura como um de seus melhores títulos, tanto por suas escolhas estéticas quanto pelas discussões que tensiona.

Humanidade e Balões de Papel (Ninjō Kami Fūsen, 1937)

Mesmo aqueles que sabem pouco sobre o cinema japonês têm claras expectativas diante da expressão ‘filme de samurai’: cenas de ação hipnotizantes e coreografadas, com duelos de espadas e violência estilizada; conflitos em torno de dilemas morais, comumente relacionados à honra do indivíduo; a centralidade da espada, não apenas como arma, mas como símbolo de identidade; e, claro, o protagonista guerreiro, geralmente um samurai ou ronin (samurai sem mestre), que pode assumir tanto o papel de herói moralmente íntegro quanto de anti-herói. São elementos típicos do gênero chambara – este, por sua vez, um subgênero do jidai-geki, o drama histórico clássico do cinema nipônico –, cuja fórmula Sadao Yamanaka subverte em Humanidade e Balões de Papel.

Lançado em 1937, Humanidade e Balões de Papel foi o último trabalho de seu realizador – falecido precocemente, aos 28 anos, após ser enviado para a Manchúria. Em sua curta carreira, Sadao teria dirigido mais de 20 películas, das quais a maioria foi perdida devido a bombardeios ou negligência – somente 3 permaneceram intactos. Todavia, a obra segue como um dos títulos mais interessantes da cinematografia japonesa devido, sobretudo, à singularidade de seu argumento, que abandona os dispositivos tradicionais do gênero e concentra sua narrativa no lado menos glorioso deste universo, evitando o heroísmo, a redenção e, principalmente, a espada.

A história se passa em um subúrbio de Edo (atual Tóquio), no fim do século XVIII, onde samurais pobres vivem em iguais condições com os demais moradores, todos trabalhadores precarizados, vivendo à margem da sociedade. É nesse contexto que acompanhamos alguns personagens, entre eles um ronin que vive em extrema pobreza com sua esposa, buscando uma recomendação de um antigo senhor feudal; um artesão, que fabrica balões de papel; um trabalhador que, para escapar da miséria, planeja o sequestro da filha de um homem rico; entre outras figuras que ajudam a compor este ambiente coletivo, onde os destinos individuais estão claramente presos a uma estrutura social rígida e sufocante.

Sadao desmonta completamente o imaginário do “filme de samurai”, não unicamente em sua imagética (as cenas de combate são praticamente inexistentes), mas essencialmente na construção de uma narrativa que privilegia a desilusão, a frustração com um modelo de sociedade que condiciona o sujeito à extrema vulnerabilidade. Não há escolhas: a ordem social vigente corrói não apenas o homem, mas também sua identidade e dignidade – como é o caso do ronin: ao ser ignorado pelo mesmo senhor a quem seu pai servira, fica evidente que o código de honra guerreiro não tem mais qualquer valor prático para alguém como ele, preso a um passado idealizado (um contraponto à figura do artesão, que parece compreender o mundo como ele realmente é).

A trama se intensifica a partir do envolvimento (indireto) do ronin no sequestro: sua identidade como samurai se mostra vazia, já que sua busca por dignidade ou qualquer reconhecimento social fracassa completamente – levando-o a um desfecho brutal e pessimista, um gesto de desespero que expõe a violência desse sistema. É onde Humanidade e Balões de Papel revela sua grandeza: ao extrair poesia da vida comum (aproximando-o do realismo poético de Renoir ou Vigo), o filme reafirma a resistência desses indivíduos nas pequenas ações do cotidiano e não exclusivamente em seus grandes atos. Embora a profusão de personagens e núcleos possa, em alguns instantes, distanciar o espectador dessa espinha dorsal, Humanidade e Balões de Papel se reafirma como obra essencial do cinema japonês, um retrato frio e implacável de um mundo em que até os heróis estão sujeitos ao apagamento.

Maldição (House by the River, 1950)

Fritz Lang já havia conduzido grandes projetos – como Metrópolis, de 1927 (comumente considerada sua obra-prima e um dos maiores títulos do cinema mundial), M, o Vampiro de Dusseldorf, de 1931, e O Testamento do Dr. Mabuse, de 1933 – quando levou às telas seu filme Maldição. O ano era 1950 – o mesmo de Rashomon, de Kurosawa; Rio Grande, de John Ford; Os Esquecidos, de Buñuel; e, finalmente, A Malvada e Crepúsculo dos Deuses, dirigidos, respectivamente, por Joseph L. Mankiewicz e Billy Wilder. Inserido nesse cenário, é possível entender por que Maldição seja frequentemente relegado a segundo plano na produção da época e também na própria filmografia do diretor austríaco, embora seja competente em sua proposta original.

A história acompanha Stephen Byrne (Louis Hayward), um escritor em crise criativa que vive com sua esposa, Marjorie (Jane Wyatt), em uma casa isolada à beira de um rio. Durante a ausência de Marjorie, Stephen tenta abusar sexualmente da jovem empregada da casa e, acidentalmente, acaba estrangulando-a. Tomado pelo desespero, ele convence seu irmão, John (Lee Bowman), a ajudá-lo a ocultar o corpo – e, além disso, envolve-o diretamente na construção de seu álibi para, assim, livrar-se das consequências de seu ato.

É a partir desse gesto – o envolvimento do irmão no assassinato – que se estabelece a espinha dorsal de Maldição. Se o episódio criminoso desencadeia a ação, é na forma como Lang o faz reverberar no interior de cada um desses indivíduos que o filme encontra sua verdadeira tensão em duas direções diametralmente opostas: enquanto John, mais íntegro e racional, é consumido pela culpa e pelo peso de ter ajudado o irmão, Stephen, em vez de demonstrar remorso, passa a canalizar o crime como inspiração literária ao escrever um romance baseado em sua própria história. À medida que as investigações avançam e as evidências e o comportamento suspeito dessas figuras apertam o cerco, tornam-se evidentes as diferenças entre eles, expondo não apenas dois modos distintos de lidar com a situação, mas principalmente duas consciências incapazes de sustentá-la da mesma forma.

É na forma cinematográfica, no entanto, que Lang materializa com maior rigor as distinções entre Stephen e John, convertendo o espaço não apenas em palco para a narrativa, mas em uma extensão visível do conflito moral que atravessa seus personagens, sobretudo nos enquadramentos que os aprisionam (refletindo um cerco psicológico cada vez mais severo), com planos que os isolam ou os colocam em oposição dentro do quadro, carregando ainda mais a tensão. Mais do que intensificar o suspense, essas escolhas deslocam o foco do filme para um registro mais introspectivo em que a ação está condicionada aos impasses morais que atingem os protagonistas – distante do estilo hitchcockiano, que opera o suspense como princípio estruturador da narrativa, conduzindo o argumento em direção a um thriller de ação crescente em detrimento do drama moral sufocante de Lang, cujo conflito se inscreve menos nos acontecimentos do que na consciência de Stephen e John.

Claro, são questões de estilo que não necessariamente tornam uma experiência inferior à outra: há quem diga, como já se sugeriu, que Maldição seria mais bem-sucedido caso dirigido por Hitchcock (não à toa, o mestre do suspense já tinha, em 1950, títulos como Festim Diabólico, A Sombra de uma Dúvida, Os 39 Degraus, entre outros), já que o roteiro possui elementos narrativos que cairiam como uma luva à mise-en-scène hitchcockiana. Nunca saberemos. O que se pode auferir, nesse aspecto, é que Fritz Lang segue por outro caminho, que faz de Maldição um filme refinado, porém menos inclinado ao suspense e mais direcionado a um estudo sobre a culpa – e é nesse desvio que a obra encontra sua medida e seus inegáveis méritos.

Quebrando a Banca (21, 2008)

Ben Campbell (Jim Sturgess) é um jovem tímido e superdotado, cujo sonho é cursar medicina em Harvard – o que lhe exigirá uma pequena fortuna caso ele não consiga uma cobiçada bolsa de estudos da universidade. Ao perceber o talento do garoto, seu professor, Micky Rosa (Kevin Spacey), o convida para integrar um grupo de alunos que, aos finais de semana, viaja para Las Vegas com um único objetivo: ganhar dinheiro. Com um sofisticado sistema de sinais e estratégias lógico-matemáticas de contagem de cartas, eles colocam sua inteligência acima da média em prática para quebrar cassinos por toda a cidade – mas não demora muito para que chamem a atenção de gente muito perigosa.

Dirigido por Robert Luketic (do primeiro filme da franquia Legalmente Loira e A Sogra), Quebrando a Banca (2008) é um dos projetos mais maduros do cineasta até então, ainda que seja genérico em sua estrutura fílmica. Com uma narrativa ágil e de fácil assimilação, o longa-metragem apoia-se em fórmulas já conhecidas (a ascensão meteórica e a inevitável queda de seu protagonista), recusando-se a desenvolver plenamente seus conflitos. A história é conduzida com eficiência, sobretudo nas sequências em Vegas, mas é notório que Luketic evita correr riscos, preferindo caminhos mais óbvios e seguros que privilegiam um entretenimento imediato – indiscutivelmente entregue – em detrimento de discussões mais complexas. O resultado, assim, é um filme que funciona como excelente passatempo, mas não consegue ir além da superfície do que propõe.

Com a promessa de permanecer no esquema apenas até conseguir o dinheiro que precisa para custear a faculdade, Ben logo se vê seduzido por um estilo de vida que sempre lhe parecera distante. Sua transformação – de nerd retraído à figura confiante e, por vezes, arrogante – encontra em Sturgess um intérprete convincente, que sustenta essa virada sem torná-la abrupta. Ao mesmo tempo, o filme acerta ao explorar Las Vegas como uma extensão desse deslumbramento do personagem, com uma encenação que enfatiza o brilho, o excesso e a velocidade daquele ambiente – em contraste ao cenário quase opaco e burocrático de sua vida pregressa. Assim, essa virada de chave não apenas transforma o protagonista, mas também orienta a própria lógica estética da obra.

No final, Quebrando a Banca flerta com questões promissoras, porém não busca responder (ou sequer discutir) qualquer uma delas, tornando-se apenas um bom exemplar de um gênero já saturado. E, convenhamos: não há problema algum nisso. Ao optar por não aprofundar quaisquer tensões, Quebrando a Banca reafirma seu compromisso com uma experiência leve, fácil e acessível, cujo ritmo e apelo imediato se sobrepõem a qualquer densidade dramática. É uma escolha que limita a obra, é verdade, mas define com clareza seu propósito: envolver o espectador sem exigir dele muito além de sua atenção momentânea.

A Procura de Martina (A Procura de Martina, 2024)

Durante a ditadura militar argentina (de meados da década de 70 até 1983), milhares de pessoas foram presas ilegalmente, torturadas ou simplesmente desapareceram. Muitas dessas vítimas eram jovens grávidas ou puérperas, cujas crianças eram tiradas das mães (geralmente assassinadas) e entregues clandestinamente a outras famílias, muitas vezes ligadas ao próprio regime. Neste contexto, surge a organização civil ‘Avós da Praça de Maio’ (Abuelas de Plaza de Mayo), formada pelas avós dessas crianças desaparecidas que passaram a se reunir na Praça de Maio, em Buenos Aires, para investigar o paradeiro dos netos, denunciar os crimes da ditadura e lutar por justiça. Uma dessas mulheres é Martina, a protagonista de A Procura de Martina, uma viúva argentina que procura pelo neto há mais de 30 anos e cuja busca se torna mais urgente após um diagnóstico de Alzheimer.

Embora parta de uma dimensão histórica para a realização de seu filme, a cineasta Márcia Faria opta por um caminho mais íntimo, ao acompanhar a experiência subjetiva de Martina, marcada pela tensão entre a lembrança e o esquecimento. O diagnóstico de Alzheimer não opera apenas como um elemento dramático, mas principalmente como dispositivo narrativo que tensiona a própria possibilidade de reconstrução do passado. Essa procura, assim, ultrapassa o âmbito familiar e se afirma como gesto político – como a própria diretora sugere em entrevista, parte-se do individual para o coletivo: a memória individual se entrelaça à memória coletiva de um país ainda atravessado pelos traumas da ditadura (estabelecendo um diálogo direto com o cenário brasileiro).

O longa é ambientado, sobretudo, no Rio de Janeiro, local para onde Martina viaja à procura do neto, enfrentando inúmeras dificuldades – não apenas os sintomas da doença, mas também o idioma e a experiência de deslocar-se sozinha em um espaço que lhe é desconhecido. O ambiente urbano, nesse sentido, não funciona somente como espaço geográfico, mas como um agente ativo na construção dessa narrativa, à medida que reforça o estado de desorientação dessa personagem, tensionando seu percurso. Nesse trajeto, a inserção de figuras secundárias (como suas amigas argentinas ou uma funcionária do hotel) desempenha um papel fundamental, tanto do ponto de vista dramático, ao oferecer pontos de apoio que permitem que Martina avance em sua investigação, quanto no plano simbólico: a memória, ainda que fragmentada, sustenta-se nas relações com os outros e a busca individual de nossa heroína revela-se também uma jornada coletiva.

Todavia, é no protagonismo de Mercedes Morán (uma das maiores intérpretes argentinas da atualidade, de O Pântano e Diários de Motocicleta) que o filme encontra seu maior mérito: atriz de método, ela sustenta com delicadeza e rigor todas as complexidades de uma personagem atravessada pelo tempo, pelas perdas e pela persistência, sem resvalar no melodrama. Não por acaso, o elenco é majoritariamente feminino: são mulheres que vivem e resistem (ainda que o motor da história seja a busca por uma figura masculina ausente), ecoando a própria história das avós da Praça de Maio – em que a resistência se dá, sobretudo, na recusa ao esquecimento e na insistência em continuar lutando, mesmo diante de condições adversas. A metáfora da rã, evocada ao final de A Procura de Martina, condensa essa dimensão: vence aquele que persiste. Ao abrir mão de um desfecho tradicional e genérico, A Procura de Martina reafirma seu compromisso com uma cinematografia que valoriza não apenas a preservação da memória, mas também a reflexão sobre a capacidade de resistência em termos difíceis.

A Montanha dos Sete Abutres (Ace in the Hole, 1951)

Cinema e jornalismo sempre estiveram conectados de alguma forma – não por acaso, inúmeros filmes tratam o assunto em diferentes épocas: Spotlight – Segredos Revelados, de 2015, que recria os bastidores de uma importante investigação, ganhadora do Prêmio Pulitzer, realizada pelo jornal Boston Globe; Todos os Homens do Presidente e Rede de Intrigas, dois clássicos absolutos da década de 1970; Boa Noite e Boa Sorte, de 2005, de George Clooney, em um de seus melhores títulos como realizador; e ainda a comédia ácida A Primeira Página, de Billy Wilder, em 1974. Aliás, anos antes, o cineasta já visitara o tema em A Montanha dos Sete Abutres, de 1951 – obra que, à época, foi ignorada pela crítica e público, mas hoje é reconhecida como um dos longas mais interessantes de sua filmografia.

Fiel à tradição de mostrar, já nos primeiros minutos, traços centrais de seus protagonistas (como argumenta Ana Lúcia Andrade em Entretenimento inteligente: o cinema de Billy Wilder, de 2024), Wilder abre o primeiro plano do filme com Charles Tatum (o brilhante Kirk Douglas, em sua única colaboração com o diretor), que surge sentado diante do volante lendo um jornal, enquanto seu carro é rebocado. Em seguida, ele para em frente à porta da redação de um pequeno jornal em uma cidade do Novo México, onde, com muito jogo de cintura, consegue uma vaga como repórter. Logo de imediato, é notório que estamos diante de um personagem com caráter, no mínimo, duvidoso, seja pela forma como Tatum se apresenta para os colegas, pela negociação do salário com o patrão ou pelo fato de ele já ter trabalhado em inúmeros jornais pelo país – e ter sido dispensado de todos eles. Quando cobre a história de um minerador preso em uma caverna após um deslizamento, Tatum tem nas mãos a maior oportunidade de sua carreira: assumindo o papel de principal responsável pela cobertura e comunicação do acontecimento, ele instiga o xerife local a atrasar as equipes de resgate com a promessa de uma comovente matéria capaz de despertar a comoção pública (garantindo, inclusive, a reeleição do oficial). Assim, Tatum transforma uma tragédia em um grande espetáculo midiático.

Se o caráter oportunista de Charles Tatum já é evidenciado nos primeiros movimentos do filme, o que se desenrola a partir daí ultrapassa o retrato simples de um jornalista inescrupuloso, alcançando uma dimensão mais ampla. Gradualmente, a narrativa expõe que não se trata apenas de um desvio individual (o que, fatalmente, reduziria a obra a uma discussão óbvia sobre ética jornalística), mas de todo um sistema propenso a corromper-se diante de um fato com potencial lucrativo (seja dinheiro, poder ou fama). A Montanha dos Sete Abutres configura-se, assim, como uma representação feroz da corrupção estrutural em suas múltiplas faces.

A corrupção política e institucional é explicitada no personagem do xerife: ao prolongar o resgate para obter visibilidade, percebemos o uso estratégico da máquina pública para ganho pessoal; não há a corrupção enquanto suborno declarado, mas na transformação da desgraça em palanque político. Observa-se também a corrupção na mercantilização da tragédia: a dor de uns converte-se em produto para outros. O infortúnio do minerador vira atração turística, atraindo o olhar atento de uma multidão, tornando-se uma fonte de lucro exaustivamente explorada (na venda de ingressos, souvenirs, informações, etc.). A corrupção manifesta-se aqui em sua esfera econômica, onde o sofrimento passa a obedecer à lógica do mercado – uma crítica muito contundente à ordem capitalista que reduz a vida humana a uma mera mercadoria. Ao alimentar-se da miséria que ele mesmo ajuda a produzir, este sistema molda nossa sociedade para o consumo.

A própria esposa da vítima participa da exploração, sugerindo também a corrupção dos vínculos: ela lucra performando sofrimento, mas está em vias de abandonar o marido, revelando a instituição casamento como um contrato falido. Mas o ponto mais incômodo é a corrupção do próprio público que anseia pelo espetáculo: a mídia é corrupta, sim – mas a sociedade, por sua vez, demanda toda essa encenação, celebrando diante do sofrimento alheio. Trata-se de uma crítica amarga à cultura norte-americana do período pós-guerra – inquietantemente atual no Ocidente contemporâneo. Em suma, o filme constrói uma cadeia de cumplicidades: ninguém está fora desse mecanismo, onde a corrupção é uma engrenagem primordial.

O título original, Ace in the hole, significaria “ás na manga” – termo com origem no pôquer que se refere a algum recurso secreto guardado para ser usado no momento oportuno. Já a montanha do título em português é referência ao local onde Leo Minosa está soterrado aguardando socorro (supostamente amaldiçoado por antepassados indígenas) – e não poderia haver metáfora mais propícia: o abutre é um animal que, geralmente, não mata suas presas, mas aguarda o momento certo para atacar o corpo já fragilizado. Ele circula, observa e aguarda pelo melhor momento – assim como o nosso anti-herói, que não cria a adversidade, mas faz dela uma oportunidade. Ironicamente, na natureza, o abutre cumpre uma função ecológica; ele faz parte de um equilíbrio indispensável ao ciclo da vida. Já os abutres “humanos” (o jornalista ambicioso, o xerife corrompível, a esposa aproveitadora, os comerciantes de ocasião e, claro, a multidão sôfrega pelo espetáculo) não restauram a ordem; pelo contrário, eles a ampliam, alimentando-se da agonia transformada aqui em mercadoria. Ao expor essa inclinação humana, Wilder confirma seu talento para conciliar entretenimento e fina crítica social – revelando, sob a roupagem de um drama jornalístico, um diagnóstico implacável das engrenagens morais e éticas de nossa sociedade.

Chilsu e Mansu (Chilsu wa Mansu, 1988)

Chilsu é um jovem sonhador: aos 22 anos, ele tem a ambição de casar com uma jovem que acabara de conhecer e emigrar para Miami, buscando uma vida melhor – mas isto está muito longe de acontecer. Ele não tem um centavo no bolso – e, para piorar, ele pede demissão do emprego de pintor de letreiros por conta do patrão bufão e começa a se passar por estudante de artes para conquistar o coração da garota por quem se apaixonou. Mansu, por sua vez, é um pintor mais experiente – porém igualmente sem perspectivas: mais reservado, ele ainda enfrenta as consequências do passado político do pai. Quando Chilsu se torna assistente de Mansu, os dois passam a percorrer juntos as ruas de Seul, dividindo não apenas um teto, mas trabalhos insalubres, sonhos e a crescente insatisfação com o futuro que se avizinha.

Debut do sul-coreano Park Kwang-su, Chilsu e Mansu é mais do que um mero retrato destas duas figuras marginalizadas. O filme reproduz o cotidiano desses trabalhadores precarizados em um contexto coletivo de altíssima frustração social, seja pela repressão, pela vigilância ou pela rápida modernização que atingiu a Coreia do Sul na década de 1980. A profissão dos protagonistas não é à toa: enquanto trabalham (literalmente) nas alturas construindo imagens publicitárias que vendem um mundo importado do Ocidente, suas próprias vidas permanecem confinadas a uma realidade de estagnação; eles continuam excluídos desse “ideal” proposto pela lógica capitalista – constroem o sonho, mas não podem habitá-lo.

O gesto de rebeldia que toma a última parte do filme surge, portanto, menos como um simples surto da dupla, mas principalmente como síntese simbólica de uma geração que é silenciada e invisibilizada – e, quando ameaça se insurgir, é imediatamente incompreendida. Do alto do outdoor, ninguém compreende o que, de fato, eles fazem ali ou que estão falando, já que suas vozes são constantemente abafadas pelo caos urbano. É como se a mesma cidade que os consome, exigindo sua força de trabalho, se recusasse a escutá-los: o progresso (com suas sirenes, buzinas, anúncios luminosos) é mais alto do que qualquer tentativa de expressão individual. Lá do alto, esses protagonistas fazem parte de um espetáculo, mas nunca são sujeitos; são vistos, mas não ouvidos e muito menos compreendidos (logo, seu “distúrbio” social, explicitado no ato final, é passível de repressão). Com leves toques cômicos que impedem que o filme resvale pela seara da pura crítica panfletária, Chilsu e Mansu é um diagnóstico contundente de uma geração, infelizmente ainda atual.

Legalmente Loira (Legally Blonde, 2001)

E lá se vão mais de duas décadas desde a estreia de Legalmente Loira. A comédia, que marcou o início dos anos 2000, acompanha Elle Woods (Reese Witherspoon), uma patricinha fútil que, após levar um pé na bunda do namorado Warner (Matthew Davis), decide ingressar no curso de direito de uma prestigiada universidade norte-americana para reconquistar o amado.

Há quem afirme, não por acaso, que o longa dirigido por Robert Luketic (posteriormente responsável por títulos como A Sogra, de 2005, e Quebrando a Banca, de 2008) tenha envelhecido mal: de fato, a produção de 2001 possui abordagens em seu argumento que, sob um olhar contemporâneo mais crítico, podem parecer datadas, como a insistência inicial na imagem caricatural da “loira burra”, uma motivação romântica que limita as ambições da protagonista ao seu desejo de agradar o sexo masculino e as piadas que reforçam inúmeros estereótipos. Mas analisar a obra sob as lentes contemporâneas, convenhamos, é puro exercício anacrônico – seria o mesmo que esperar correção moral retroativa de uma comédia de Ernst Lubitsch ou de um texto de Veríssimo.

Portanto, reduzir o filme a esses aspectos narrativos é ignorar seu contexto histórico (indispensável), mas principalmente o modo como, gradualmente, a história subverte as próprias premissas que levanta – e este é um dos maiores trunfos de Legalmente Loira. A busca pelo homem se converte em uma jornada de autoconhecimento e o roteiro acerta em cheio ao abandonar o viés romântico e concentrar-se na reconfiguração da imagem de Elle. Não que as caricaturas deixem de existir, mas elas se tornam ferramentas para o humor – você não ri delas, mas através delas e de seus mecanismos de desconstrução: a loira supostamente ‘burra’ possui outros conhecimentos além do “juridiquês”, a rivalidade feminina perde espaço quando a “inimiga” se transforma em aliada e o homem que antes era prêmio vira um obstáculo. Ao deslocar o conflito do eixo amoroso para o profissional (expondo o machismo institucionalizado que sufoca a personagem, mesmo que inicialmente ela não tenha essa consciência), Legalmente Loira encontra uma inesperada maturidade.

No fim, Legalmente Loira é puro entretenimento – e não há nenhum demérito nisso. Seu humor acessível permite que a narrativa ofereça, de forma despretensiosa, uma leve trama de superação, valendo-se muito do carisma incontornável de Reese Witherspoon, que, com sua presença cênica e timing cômico, confere a Elle Woods uma rara combinação de ingenuidade, inteligência e determinação – provando que competência e feminilidade nunca foram excludentes. Longe de ser uma obra revolucionária, Legalmente Loira segue sendo lembrado como uma das comédias mais interessantes do início do século, não apenas por divertir, mas principalmente por mostrar que a inteligência nunca precisou abrir mão do salto alto, do blazer rosa ou das madeixas loiras.