O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974)

Tudo começa quase por acaso: Ali (El Hedi ben Salem) é desafiado pela dona do bar que frequenta a dançar com uma senhora sexagenária (Brigitte Mira) que acaba de chegar e está sentada, desacompanhada, em uma mesa no canto. Nenhum deles imaginava que pudessem ter algo em comum – a solidão: enquanto Emmi vive sozinha após a morte do marido e mantém uma relação distante com os filhos, Ali divide um quarto com outros cinco trabalhadores imigrantes. Em uma Alemanha Ocidental ainda marcada pelo racismo e pela xenofobia, nasce um sentimento improvável entre os dois. Mas até onde as hostilidades do mundo externo podem afetar esse relacionamento?

Dirigido pelo alemão Rainer Werner Fassbinder, O medo devora a alma continua, infelizmente, sendo extremamente atual em sua abordagem de estigmas raciais ainda presentes em grande parte do mundo ocidental. É verdade que, desde o lançamento do filme, muito se avançou no debate sobre questões identitárias e na luta contra diferentes formas de discriminação. Isso não implica, entretanto, que situações enfrentadas pelo casal de protagonistas tenham deixado de existir; muitas vezes, elas apenas assumem formas menos explícitas, reproduzindo-se de maneira velada ou estrutural. Talvez o maior mérito da obra, no entanto, esteja em não se limitar à denúncia do racismo: de maneira paciente, Fassbinder também explora como a pressão externa atinge os próprios laços afetivos, levando Emmi a se deixar envolver pelas convenções e preconceitos que antes parecia disposta a enfrentar.

Encenada com certa frieza (como na vida, deve-se dizer), a reaproximação com aqueles que inicialmente a rejeitaram, todavia, não decorre de uma genuína aceitação ou mudança de mentalidade: quando todos passam a depender de Emmi (a vizinha que precisa de favores, o dono do armazém que perdeu sua ótima cliente, o filho que necessita deixar sua criança com a avó), a tolerância parece finalmente encontrar espaço, embora ela não reflita a superação definitiva de todo preconceito. Nada disso, contudo, é suficiente para romper a ligação entre Emmi e Ali, dois personagens que, à sua maneira e acima das circunstâncias, encontram um no outro um motivo para enfrentar tudo o que está por vir – e é justamente nesta tensão entre a persistência do vínculo afetivo e a violência das pressões sociais que reside um dos aspectos mais interessantes de O medo devora a alma.

Digger (Digger, 2026)

Às vezes, o óbvio precisa ser dito, mesmo que seja de forma estranha ou absurda. Talvez assim tenha pensado o cineasta mexicano Alejandro González Iñarritu ao conceber Digger, sua ácida – e, até certo ponto, previsível – sátira sobre capitalismo predatório. Na trama, acompanhamos Digger Rockwell (Tom Cruise), um excêntrico magnata no ramo do petróleo diante de um desastre ambiental sem precedentes causado por uma de suas empresas e que pode comprometer o futuro de todo o planeta. Um dos homens mais poderosos do mundo, Digger corre contra o tempo para evitar que o pior aconteça e, mais do que nunca, impedir que sua inabalável reputação seja maculada.

Verdade seja dita, Digger vai além da mera crítica ambiental: de forma competente (porém sem nenhuma novidade), o filme questiona também a manipulação política, a fabricação de imagens públicas e os limites da própria sátira, principalmente quando recorre à metalinguagem para refletir sobre o papel da arte diante de um mundo à beira do colapso. Afinal, quando a realidade parece ter ultrapassado os limites do absurdo, como encontrar maneiras de encená-la que não se limitem a reproduzir essa própria irracionalidade? Ao expor as engrenagens que permitem tornar a tragédia um espetáculo e a tentativa de reparação uma autopromoção, Digger parece sugerir que a arte, por mais incisiva que seja em sua crítica, também precisa lidar com o risco de transformar a indignação em entretenimento, fazendo de sua denúncia um produto a ser consumido.

Essa proposta encontra no desenvolvimento de seus personagens um de seus principais trunfos: o cineasta aposta em figuras caricaturais, em situações desavergonhadamente absurdas e em um humor marcado justamente pela dificuldade de distinguir o exagero ficcional de uma realidade política que dispensa qualquer esforço de imaginação. Nesse cenário, desfilam os tipos mais estapafúrdios: um cientista pragmático, um presidente rabugento e seu vice covarde, um reverendo bajulador – e, claro, o protagonista Digger, um ricaço megalomaníaco cuja completa amoralidade e ganância desmedida o impedem de assumir os próprios erros. Pelo contrário: à semelhança de muitos líderes populistas, Digger tenta se promover como o único capaz de salvar a humanidade. E para que exista um “salvador mítico”, é necessário distorcer a narrativa – afinal, nada mais conveniente do que se apresentar como a solução para um problema cuja responsabilidade lhe pertence, convertendo a própria culpa em mérito e a catástrofe em oportunidade de melhorar sua imagem.

A construção desse universo disfuncional ganha força nas escolhas formais do longa: da fotografia de Emmanuel Lubezki, dominada por tonalidades acinzentadas, como se a degradação daquele cenário também contaminasse suas imagens, à trilha sonora com composições e sonoridades pouco convencionais, por vezes desconcertantes, toda a estrutura fílmica de Digger acentua o caráter errático de sua narrativa. Entre o grotesco e o absurdo, temos um espetáculo dissonante: é um filme um tanto óbvio em sua crítica e deliberadamente estranho em sua forma. Exatamente por isso fica aquela sensação de que toda essa estridência não consegue ir além de reafirmar aquilo que o filme já anuncia desde o início: a realidade é tão bizarra que, por vezes, sua representação corre o risco de ser apenas uma caricatura do próprio mundo. Mas isso, convenhamos, não é algo relativamente novo a se dizer, certo?

A Divina Sarah Bernhardt (Sarah Bernhardt, la divine, 2024)

Sarah Bernhardt é frequentemente citada como a “primeira celebridade mundial”: em um período em que não havia redes sociais ou meios de comunicação instantânea, a atriz francesa explorou todos os recursos disponíveis à época para construir uma faceta pública que extrapolava os palcos. Entre fotografias cuidadosamente produzidas, aparições públicas, entrevistas polêmicas e uma personalidade incomum que desafiava as convenções de seu tempo, Sarah transformou sua própria figura em um espetáculo, fazendo de seu nome uma marca reconhecida internacionalmente. É essa personagem controversa que Guillaume Nicloux busca retratar na cinebiografia A Divina Sarah Bernhardt. Através de uma estrutura fragmentada de suas memórias, o filme acompanha não apenas o auge de sua carreira, mas também o fim de sua vida, revelando os contrastes entre a imagem que projetava ao mundo e a mulher que existia por trás dela.

Sandrine Kiberlain, intérprete extremamente versátil, que trafega entre o drama e a comédia com total desenvoltura, entrega uma de suas melhores performances até aqui: sua Sarah equilibra momentos de intensidade dramática e irreverência, intimidade e exuberância, revelando as contradições entre a celebridade e o ser humano por trás do mito. O roteiro, todavia, nem sempre é capaz de explorar todas as nuances dessa mulher tão singular: ao concentrar boa parte de sua narrativa nos bastidores, o filme deixa em segundo plano toda a genialidade artística que fez Sarah ser conhecida como “a divina”. Temos acesso à persona, mas não somos capazes de reconhecer a fundo a atriz que encantou inúmeras plateias no início do século XX. Claro, isso é uma escolha: as cinebiografias, em geral, optam por trazer um recorte da vida de seu protagonista ou selecionam momentos que julgam mais interessantes para o público. Mas ao apresentar a mãe amorosa, a amante manipuladora, a paciente debilitada, sob uma atmosfera pesarosa, que privilegia a melancolia do declínio físico e os conflitos pessoais de Sarah, a tal “divina”, referência à artista excepcional que ela foi, nunca é alcançada.

Perrengue Fashion (Perrengue Fashion, 2025)

Dirigido por Flávia Lacerda (profissional oriunda da TV aberta, onde dirigiu séries e novelas, além de assinar, ao lado de Guel Arraes, a continuação do clássico O auto da compadecida, em 2024), Perrengue Fashion segue a fórmula de muitas comédias nacionais: personagens estereotipados, situações construídas para provocar o riso fácil e uma sucessão de acontecimentos que parecem estar ali apenas por estar, sem nenhum objetivo muito claro. O resultado é um filme que, apesar de alguns raros momentos de leveza, dificilmente consegue escapar da sensação de familiaridade, como se cada piada, conflito e reviravolta fossem itens da cartilha do gênero. Na história, acompanhamos Paula Pratta, uma influenciadora de moda que recebe um convite irrecusável para estrelar uma campanha publicitária ao lado do filho, Cadu. Seus planos, no entanto, são frustrados quando Paula é forçada a embarcar em uma viagem à floresta amazônica para convencer o jovem a ajudá-la neste trabalho.

Perrengue Fashion abraça assumidamente todos os clichês do gênero, revelando a falta de personalidade de sua trama e, principalmente, sua total dependência da fórmula. E, como sempre defendo, não que isso seja algo necessariamente ruim; nem toda obra precisa reinventar a roda para funcionar, desde que saiba utilizar suas convenções a seu favor – o que, definitivamente, não ocorre aqui: as situações cômicas são previsíveis, os personagens pouco ultrapassam suas funções dentro da narrativa e os conflitos parecem existir unicamente como pretexto para as piadas seguintes. Mesmo nas poucas ocasiões em que o filme tem alguma potencialidade cômica, o humor se desenvolve quase sempre em torno das caras e bocas de Ingrid Guimarães, já conhecidas e exaustivamente exploradas em outros trabalhos, mas aqui visivelmente calculadas e, portanto, pouco espontâneas. Há ainda uma tentativa frustrada de equilibrar comédia, romance e uma mensagem edificante, porém tudo é tão superficialmente desenvolvido que nada chega a produzir consequências relevantes para a trama. Ainda assim, Perrengue Fashion não chega a ser um desastre completo, funcionando razoavelmente enquanto um entretenimento acessível – e há de se admirar sua evidente disposição em (tentar) entregar exatamente aquilo que promete, assim como sua falta de interesse em ir além disso.

Amadeus (Amadeus, 1984)

Em Mozart: Sociologia de um gênio, Norbert Elias desconstrói a ideia mística e romântica do “gênio nato”, analisando a biografia de Mozart sob a ótica das pressões sociais e da estrutura de classes de sua época; em suma, sua tese central é a de que a genialidade não é um dom isolado ou uma dádiva dos céus, mas um produto social e histórico. Essa perspectiva nos ajuda a deslocar o olhar sobre o compositor austríaco: mais do que investigar o que havia de extraordinário em seu talento, interessa compreender como o mundo e as condições que o cercavam permitiram – e, ao mesmo tempo, limitaram – a manifestação de seu potencial artístico. É essa questão que Miloš Forman busca transformar em linguagem cinematográfica em Amadeus. Com roteiro baseado na peça homônima de Peter Shaffer, a história nos transporta ao início do século XIX, quando Antonio Salieri (F. Murray Abraham), internado em um hospício, relata a um jovem padre os acontecimentos que marcaram sua convivência com Mozart na Viena do final do século XVIII, reconstituindo uma trajetória na qual sua admiração pela virtuosidade indiscutível do compositor gradualmente dá lugar à inveja e à obsessão.

Essa relação, todavia, está longe de se resumir à mera rivalidade artística. Enquanto Salieri representa a rigidez do ambiente musical da corte, com todas as regras que a organizam, Mozart encarna o virtuosismo que parece escapar a essa burocracia. É nesse contraste que o filme encontra sua principal tensão: Salieri dispõe da disciplina, da posição e do reconhecimento institucional, mas sente sua capacidade criativa limitada; Mozart, por sua vez, possui o talento com o qual Salieri sonha, mas não demonstra a reverência que o sistema exige, agindo como um bufão. Cada um, à sua maneira, sente-se frustrado: Salieri porque, embora tenha conquistado o prestígio que ambicionava, percebe que Mozart tem um talento que lhe parece inalcancável; e Mozart porque, apesar da genialidade, não recebe o reconhecimento que julga merecer. A criação genial, portanto, não é mais interpretada como algo abstrato, mas passa a ser entendida dentro de uma estrutura de relações de poder: a validação do artista não depende apenas de seu dom artístico, mas também de sua capacidade de se mover dentro dessas estruturas sem romper com as regras estabelecidas. Nesse sentido, a trajetória de Mozart no filme dialoga com a perspectiva de Norbert Elias: seu talento acima da média não o coloca acima das circunstancias sociais, mas o confronta constantemente com elas.

Forman eleva esse conflito à escala de uma superprodução: vencedor de 8 Oscars (incluindo o prêmio de melhor filme), Amadeus é um épico suntuoso, comumente listado entre os melhores filmes norte-americanos de todos os tempos. Com design de produção cuidadosamente elaborado, seus protagonistas desfilam em estado de graça: enquanto F. Murray Abraham constrói um Salieri atormentado pela contradição entre o desprezo e a admiração por Mozart, Tom Hulce transforma seu Mozart em uma figura simultaneamente sublime e irritante, com seu comportamento infantil, irreverente e, por vezes, desagradável. O resultado é uma dupla de atuações que se complementa justamente por seus contrastes – e essa talvez seja a maior provocação de Amadeus: ao retirar Mozart do pedestal sem negar sua genialidade, o filme mostra que, por trás da belíssima obra, existe não uma figura divina, mas um ser humano cercado por convenções sociais, sentimentos e limitações que seu próprio gênio não é capaz de transcender.

Paradise Now (Paradise Now, 2005)

“…Em verdade te digo que hoje estarás comigo no Paraíso” (Lucas 23:43b) é a promessa do Cristo crucificado ao ladrão que lhe pede para ser lembrado ao entrar em seu reino. É semelhante à promessa que recebem Said e Khaled, dois jovens palestinos e amigos de longa data, ao serem intimados a cumprir uma missão suicida como homens-bomba, durante um atentado a uma região de Tel-Aviv.

Embora o conflito entre Israel e Palestina tenha se intensificado nos últimos anos, é preciso esclarecer que essa luta trágica entre judeus e palestinos se estende há décadas. Paradise Now, longa-metragem dirigido por Hany Abu-Assad, acompanha esses protagonistas cujas vidas são igualmente marcadas pela pobreza, pela falta de perspectivas e pela experiência diária da ocupação israelense. Nesse contexto, a missão recebida não representa algo a se fazer apenas por impulso (e que o nosso olhar ocidentalizado tende a crer) mas, principalmente, uma forma de transformar uma existência que julgam incontornável em um ato que, dentro da lógica da organização militante, tem um profundo significado político e religioso.

O ponto de virada na história ocorre quando o atentado não sai como o planejado, forçando os amigos a se separarem momentaneamente. A dupla, que antes mostrava-se determinada, passa a questionar suas próprias motivações, revelando que a convicção que antes os conduzia não é tão inabalável quanto parecia. A distância entre os dois permite que cada um deles confronte, à luz de suas próprias biografias, os motivos que o levaram a tal ponto: enquanto Khaled começa a hesitar diante da possibilidade de tirar a própria vida e a de outras pessoas, Said parece encontrar aí uma reafirmação de seu propósito – tanto por sua relação com a fé quanto pela possibilidade de recuperar a dignidade que acredita ter sido perdida pela família com a execução de seu pai, acusado de colaborar com os israelenses. Sua decisão, portanto, atravessa também uma questão íntima de honra, culpa e memória familiar, o que torna seu dilema ainda mais complexo.

Assim como o ladrão crucificado na passagem bíblica, o Paraíso também está ligado a Said a uma promessa de redenção. Diferentemente do que ocorre na maioria dos filmes de grandes circuitos – que comumente reduzem essas figuras à alcunha simples de “terroristas” – , o cineasta parece manter sua posição mais à distância. Não que ela não exista: pelo contrário, o diretor traz sua mensagem e permite que o espectador tire suas próprias conclusões a partir dela. Mas ao deslocar o eixo narrativo para além do suposto ódio que levam essas pessoas a cometerem tais atos, tratando-os como pessoas comuns – portanto, que têm sonhos, medos, limitações, incertezas – diante de um cenário desolador, Paradise Now se mostra mais interessado em compreender o ser humano por trás do rótulo, explorando as contradições, os afetos e as circunstancias que podem levar alguém a enxergar a própria morte como um único caminho possível.

O Balão Branco (Badkonake Sefid, 1995)

Foi com Foi Apenas um Acidente, de 2025, que Jafar Panahi levou a Palma de Ouro (Palme d’or) em Cannes; entretanto, o pupilo de Abbas Kiarostami já havia conquistado o público do festival, em 1995, com seu filme de estreia, O Balão Branco – que lhe rendeu, inclusive, a Câmera de Ouro (Caméra d’or) naquela edição. Chama atenção, todavia, que o cineasta já antecipava, trinta anos antes, preocupações que marcariam sua filmografia, especialmente o olhar profundamente humanista voltado para as figuras marginalizadas de uma sociedade iraniana complexa e cheia de fraturas. A história é relativamente simples: às vésperas do Ano Novo iraniano, celebrado em março, a pequena Razieh tenta convencer sua mãe a lhe comprar um peixinho dourado. A caminho da loja, a garota perde o dinheiro que havia recebido e parte em busca de recuperá-lo com a ajuda de seu irmão mais velho.

Com roteiro do próprio Kiarostami (de quem Panahi foi assistente de direção), O Balão Branco constrói uma tensão narrativa sufocante a partir da simplicidade de um desejo infantil, revelando a capacidade do cineasta de transformar um episódio aparentemente trivial em um drama intenso. É na condução em tempo real da história que essa tensão se avoluma, à medida que, a cada momento, surgem novos obstáculos na trajetória dessa improvável heroína, exigindo esforços crescentes de uma garotinha cuja determinação contrasta diretamente com a resistência de boa parte dos demais personagens que atravessam seu caminho. Nesse cenário, a inocência precisa negociar a todo instante com a rigidez do mundo adulto. Todavia, é no suspense aparentemente banal sobre o dinheiro perdido que o filme se expande, revelando um espelho da própria sociedade iraniana: suas burocracias, desigualdades e desconfianças. Ao fim, a busca da protagonista pelo desejado peixinho dourado deixa de ser um mero capricho de uma criança mimada ao tornar-se uma alegoria da persistência humana diante de barreiras sociais aparentemente insuperáveis.

Duelo de Titãs (Last Train From Gun Hill, 1959)

Matt Morgan (Kirk Douglas) e Craig Belden (Anthony Quinn) são amigos de longa data – muito embora suas vidas tenham tomado rumos distintos: enquanto o incorruptível Morgan torna-se xerife de um pacato vilarejo, Belden domina a cidade de Gun Hill como um rico e influente fazendeiro local. Apesar das diferenças que definem suas trajetórias, os dois ainda preservam o forte vínculo construído no passado, marcado por respeito e lealdade. Separados não apenas pela distância – mas, principalmente, pelos valores que passam a orientar suas vidas – , os dois terão essa amizade posta à prova quando a esposa de Morgan, uma mulher indígena, é violentada e morta pelo filho de Belden.

Lançado em 1959 (período em que o western, ainda em seu ápice, passa por uma transição para narrativas mais maduras – mas, ao mesmo tempo, já indicando sinais de saturação), Duelo de Titãs é um exemplar do gênero que se insere em um momento particularmente significativo de Hollywood (e, também, na carreira de John Sturges que, um ano depois, lançaria o épico Sete Homens e um Destino). Ao retomar elementos recorrentes do faroeste clássico – como a figura do xerife, a vingança e o confronto entre homens – Sturges tensiona essas convenções, indo além da simples oposição entre heróis e vilões e concentrando seu conflito na relação entre os antigos amigos, o que faz da amizade rompida o estopim de uma trama sobre justiça.

Embora Morgan aja inicialmente como um legítimo representante da lei, sua busca pelo responsável pelo crime é também movida por uma dor pessoal que torna difícil separar o dever do desejo de vingança. Todavia, Sturges evita transformar essa motivação em um simples impulso vingativo: ao fazer de Belden não apenas o ex-companheiro de Morgan mas, também, o pai do criminoso (que, naturalmente, é obrigado a se colocar em defesa do próprio filho), o diretor se aprofunda na complexidade do conflito. Assim, para ambos protagonistas, fazer justiça significa, inevitavelmente, confrontar seus próprios vínculos afetivos – e isso nunca é fácil.

O título original (Last Train From Gun Hill) faz referência ao último trem que parte da cidade naquela noite – elemento que não apenas dá nome ao filme, mas estabelece o tempo-limite que estrutura sua narrativa, especialmente em sua segunda metade: quando Morgan finalmente captura o assassino para levá-lo a julgamento na cidade vizinha, ele se vê momentaneamente impedido de partir de Gun Hill. Temos aqui o próprio motor dramático de Duelo de Titãs: enquanto aguarda a chegada do trem, Morgan é cercado por Belden e seus homens. A partir daí, a estação ferroviária torna-se o palco de uma disputa contra o tempo, em que cada minuto aproxima Morgan tanto do cumprimento de seu dever como homem da lei quanto do confronto com Belden.

No fim, Duelo de Titãs, evidenciando a maturidade narrativa alcançada pelo western no período, aposta menos nas brigas, tiros e confrontos tão comuns ao gênero e encontra justamente na relação entre Morgan e Belden seu maior trunfo: Sturges não coloca frente a frente um homem da lei e um delinquente, mas dois homens que, apesar da amizade construída sobre princípios que lhes eram caros, passaram a defender novos valores inconciliáveis – embora compreendam (e até admirem, sob certo aspecto) as motivações um do outro. O duelo final, portanto, não celebra apenas o fim de uma amizade, mas marca a ruptura entre os valores que um dia os uniram e aqueles que agora os colocam em lados opostos.

Suor (Sweat, 2020)

De Magnus von Horn (diretor sueco de A Garota da Agulha, representante oficial da Dinamarca ao Oscar de melhor filme internacional), Suor acompanha três dias na vida de Sylwia Zajac, uma influenciadora fitness cuja presença massiva nas mídias sociais a tornou uma celebridade. Trata-se de mais uma produção a abordar o universo de influenciadores digitais, fenômeno que se consolidou nos últimos anos e passou a ocupar um espaço cada vez maior no debate sobre exposição e privacidade, assim como sobre a cultura da autopromoção nas redes sociais, que transforma vidas privadas em espetáculos vistos por milhares de pessoas ao redor do mundo em tempo real.

Cabe destacar, todavia, que a obra não é meramente um estudo sobre a atividade dos influenciadores digitais em seu sentido mais convencional; o filme se apropria desse cenário como ponto de partida para discutir temas sensíveis como a solidão, ausência de afeto e a distância entre persona pública e vida privada. Neste aspecto, Sylwia (Magdalena Kolesnik, em excelente performance) é uma protagonista humanizada que, embora seja amada e tomada como modelo por seus inúmeros seguidores, sofre silenciosamente em sua intimidade. O sorriso que acompanha o ligar/desligar da câmera do celular esconde uma vida marcada pela carência, pela insegurança e por uma constante necessidade de conexão que sua própria exposição pública é incapaz de preencher. Sylwia não apenas vende produtos: Sylwia é uma mercadoria – e, como tal, seu corpo, sua imagem, sua rotina e sua intimidade são convertidos em objetos de consumo. Assim, a personagem encarna uma lógica perversa do capitalismo atual: não basta vender produtos – é necessário transformar sua própria subjetividade em produto, revelando que, à semelhança de quem consome seus conteúdos, Sylwia também está submetida à lógica desse mecanismo.

É justamente aí que há uma dimensão particularmente interessante na obra de von Horn, cuja ambientação na Polônia contemporânea acentua esse paradigma: sem transformar Suor em um tratado sobre a passagem de uma sociedade socialista para uma economia de mercado, o filme encontra na figura de sua protagonista um vislumbre de uma geração que cresceu sob uma realidade econômica e culturalmente distinta daquela vivenciada por seus pais e que rapidamente incorporou os valores do capitalismo de consumo (aliás, a própria relação entre Sylwia e sua mãe evidencia um choque geracional, marcado por diferentes valores e perspectivas sobre a vida). Sylwia é fruto de uma transformação maior – e, no contexto polonês, isso amplia o alcance da obra. Essa contradição é, visualmente, expressa na fotografia de Piotr Niemyjski, que explora uma paleta com cores vibrantes (especialmente o rosa) e uma luminosidade quase publicitária para registrar o universo construído pela “Sylwia influenciadora”, em contraste com momentos mais contidos e despojados da “Sylwia humana”, nos quais predominam tons neutros e dessaturados, que fazem desaparecer o colorido exuberante associado à persona pública. É como se a construção imagética de Suor reproduzisse a lógica da personagem: quando o rec é acionado, tudo é luminoso, atraente e milimetricamente pensado – mas há algo profundamente melancólico por trás dessa superfície.

Vida Contra Vida (Jeopardy, 1953)

Vida Contra Vida antecipa uma espécie de modelo de thriller que, posteriormente, se tornaria bastante comum em Hollywood: uma situação cotidiana que toma um rumo inesperado e se torna uma corrida contra o tempo. No caso do filme dirigido por John Sturges e lançado em 1953, estamos diante de uma família americana que decide passar as férias no México, em uma praia isolada que Doug, o pai (Barry Sullivan), conhecera anos antes quando servia no Exército. Ao lado da esposa, Helen (Barbara Stanwyck), e do filho pequeno Bobby, Doug viaja de carro por uma paisagem que se mostra cada vez mais deserta. Quando chegam ao seu destino, eles encontram uma região praticamente abandonada, com apenas uma antiga construção de madeira que avança sobre o mar. Ao tentar socorrer o filho que ficara preso no velho píer, Doug é surpreendido por um enorme pedaço de madeira que desaba e prende sua perna contra o chão, deixando-o completamente imobilizado – e colocando sua vida em risco à medida que a maré avança.

Vida Contra Vida é uma das melhores obras de Sturges na década de 1950, principalmente pelo ótimo desenvolvimento de sua história, que ganha novos contornos com a inserção de outro personagem a partir de sua segunda parte: quando Helen decide deixar Doug momentaneamente para trás e pegar o carro em busca de ajuda, ela encontra Lawson. Inicialmente, ele se propõe a ajuda-la, mas logo revela sua verdadeira identidade: Lawson é um criminoso fugitivo, que assume o controle da situação e passa a utilizar Helen e seu carro para a fuga. A partir daí, a tensão do filme passa a operar simultaneamente em dois níveis: enquanto Doug está progressivamente sendo encoberto pelas águas, Helen está nas mãos de um homem imprevisível. O casal de protagonistas, portanto, está submetido a diferentes formas de ameaça: de um lado, a ameaça física imediata, representada pela própria natureza; do outro, um homem impulsivo, capaz de tomar atitudes drásticas a qualquer momento.

Com pouco mais de uma hora de duração, o ritmo da história é ágil – e o cineasta consegue explorar muito bem a brevidade do filme, evitando uma estrutura repetitiva. Nesse aspecto, a maré desempenha uma função primordial à medida que funciona como um relógio que determina quanto tempo resta a Doug: conforme a água avança, a situação se torna mais urgente, aproximando um desfecho potencialmente trágico. Se esta não é uma estratégia nova (Hitchcock, por exemplo, já utilizava recursos semelhantes de manipulação do tempo anos antes), revela-se aqui bastante eficiente na construção do suspense, transformando o fenômeno natural em um marcador temporal visível e progressivo. Assim, Sturges não apresenta algo inovador, mas apropria-se competentemente de elementos já explorados no cinema, empregando-os de maneira direta e simples, mas que funcionam em seu propósito. É a velha máxima do “menos é mais” – e é justamente nessa simplicidade que reside a maior virtude de Vida Contra Vida: ao fazer do espaço e da passagem do tempo seus principais instrumentos de tensão, Sturges consegue sustentar a atenção do espectador, fazendo deste título um dos exercícios mais concisos e interessantes de sua filmografia nos anos 1950.