Chilsu e Mansu (Chilsu wa Mansu, 1988)

Chilsu é um jovem sonhador: aos 22 anos, ele tem a ambição de casar com uma jovem que acabara de conhecer e emigrar para Miami, buscando uma vida melhor – mas isto está muito longe de acontecer. Ele não tem um centavo no bolso – e, para piorar, ele pede demissão do emprego de pintor de letreiros por conta do patrão bufão e começa a se passar por estudante de artes para conquistar o coração da garota por quem se apaixonou. Mansu, por sua vez, é um pintor mais experiente – porém igualmente sem perspectivas: mais reservado, ele ainda enfrenta as consequências do passado político do pai. Quando Chilsu se torna assistente de Mansu, os dois passam a percorrer juntos as ruas de Seul, dividindo não apenas um teto, mas trabalhos insalubres, sonhos e a crescente insatisfação com o futuro que se avizinha.

Debut do sul-coreano Park Kwang-su, Chilsu e Mansu é mais do que um mero retrato destas duas figuras marginalizadas. O filme reproduz o cotidiano desses trabalhadores precarizados em um contexto coletivo de altíssima frustração social, seja pela repressão, pela vigilância ou pela rápida modernização que atingiu a Coreia do Sul na década de 1980. A profissão dos protagonistas não é à toa: enquanto trabalham (literalmente) nas alturas construindo imagens publicitárias que vendem um mundo importado do Ocidente, suas próprias vidas permanecem confinadas a uma realidade de estagnação; eles continuam excluídos desse “ideal” proposto pela lógica capitalista – constroem o sonho, mas não podem habitá-lo.

O gesto de rebeldia que toma a última parte do filme surge, portanto, menos como um simples surto da dupla, mas principalmente como síntese simbólica de uma geração que é silenciada e invisibilizada – e, quando ameaça se insurgir, é imediatamente incompreendida. Do alto do outdoor, ninguém compreende o que, de fato, eles fazem ali ou que estão falando, já que suas vozes são constantemente abafadas pelo caos urbano. É como se a mesma cidade que os consome, exigindo sua força de trabalho, se recusasse a escutá-los: o progresso (com suas sirenes, buzinas, anúncios luminosos) é mais alto do que qualquer tentativa de expressão individual. Lá do alto, esses protagonistas fazem parte de um espetáculo, mas nunca são sujeitos; são vistos, mas não ouvidos e muito menos compreendidos (logo, seu “distúrbio” social, explicitado no ato final, é passível de repressão). Com leves toques cômicos que impedem que o filme resvale pela seara da pura crítica panfletária, Chilsu e Mansu é um diagnóstico contundente de uma geração, infelizmente ainda atual.

Legalmente Loira (Legally Blonde, 2001)

E lá se vão mais de duas décadas desde a estreia de Legalmente Loira. A comédia, que marcou o início dos anos 2000, acompanha Elle Woods (Reese Witherspoon), uma patricinha fútil que, após levar um pé na bunda do namorado Warner (Matthew Davis), decide ingressar no curso de direito de uma prestigiada universidade norte-americana para reconquistar o amado.

Há quem afirme, não por acaso, que o longa dirigido por Robert Luketic (posteriormente responsável por títulos como A Sogra, de 2005, e Quebrando a Banca, de 2008) tenha envelhecido mal: de fato, a produção de 2001 possui abordagens em seu argumento que, sob um olhar contemporâneo mais crítico, podem parecer datadas, como a insistência inicial na imagem caricatural da “loira burra”, uma motivação romântica que limita as ambições da protagonista ao seu desejo de agradar o sexo masculino e as piadas que reforçam inúmeros estereótipos. Mas analisar a obra sob as lentes contemporâneas, convenhamos, é puro exercício anacrônico – seria o mesmo que esperar correção moral retroativa de uma comédia de Ernst Lubitsch ou de um texto de Veríssimo.

Portanto, reduzir o filme a esses aspectos narrativos é ignorar seu contexto histórico (indispensável), mas principalmente o modo como, gradualmente, a história subverte as próprias premissas que levanta – e este é um dos maiores trunfos de Legalmente Loira. A busca pelo homem se converte em uma jornada de autoconhecimento e o roteiro acerta em cheio ao abandonar o viés romântico e concentrar-se na reconfiguração da imagem de Elle. Não que as caricaturas deixem de existir, mas elas se tornam ferramentas para o humor – você não ri delas, mas através delas e de seus mecanismos de desconstrução: a loira supostamente ‘burra’ possui outros conhecimentos além do “juridiquês”, a rivalidade feminina perde espaço quando a “inimiga” se transforma em aliada e o homem que antes era prêmio vira um obstáculo. Ao deslocar o conflito do eixo amoroso para o profissional (expondo o machismo institucionalizado que sufoca a personagem, mesmo que inicialmente ela não tenha essa consciência), Legalmente Loira encontra uma inesperada maturidade.

No fim, Legalmente Loira é puro entretenimento – e não há nenhum demérito nisso. Seu humor acessível permite que a narrativa ofereça, de forma despretensiosa, uma leve trama de superação, valendo-se muito do carisma incontornável de Reese Witherspoon, que, com sua presença cênica e timing cômico, confere a Elle Woods uma rara combinação de ingenuidade, inteligência e determinação – provando que competência e feminilidade nunca foram excludentes. Longe de ser uma obra revolucionária, Legalmente Loira segue sendo lembrado como uma das comédias mais interessantes do início do século, não apenas por divertir, mas principalmente por mostrar que a inteligência nunca precisou abrir mão do salto alto, do blazer rosa ou das madeixas loiras.

Mercato – Os Donos da Bola (Mercato, 2025)

Na contramão das narrativas esportivas mais tradicionais do cinema (comumente focadas nas histórias de superação dos atletas), Mercato – Os Donos da Bola explora um lado menos conhecido de um dos esportes mais populares: os bastidores do futebol, acompanhando de perto os esforços de Driss Berzane (Jamel Debbouze), um empresário de jogadores, para fechar um grande negócio e salvar sua carreira (e também a própria vida) antes do fim da janela de transferências. Ao expor as desventuras desse (anti)herói que tenta equilibrar ambição, sobrevivência e algum resquício de ética em um ambiente altamente competitivo e movido a cifras milionárias, o filme instaura uma verdadeira corrida contra o tempo – em que cada ligação pode significar êxito ou ruína total.

Mercato é narrativamente dinâmico: enquanto a montagem privilegia cortes ágeis e alterna espaços e personagens com fluidez, a fotografia reforça a atmosfera de tensão ao combinar ambientes corporativos frios (sublinhando o caráter implacável das negociações envolvidas) com espaços luxuosos (afirmando o glamour que envolve este universo), além de contrastes luminosos e tonalidades mais sóbrias que comprimem os personagens em um senso de permanente pressão. Esses elementos trazem agilidade ao roteiro, ainda que por vezes ele ande em círculos: de tempos em tempos, Driss se depara com um desafio, logo seguido de uma frustração, recomeçando um novo ciclo de tentativas e tropeços. Nesse movimento, o filme convenientemente introduz e retira personagens secundários, como o filho adolescente e politicamente correto do empresário, um jovem talento incapaz de suportar a pressão (sob a tutela de uma mãe protetora) ou o jogador indisciplinado envolvido em sucessivos escândalos.

Nessas idas e vindas, o diretor Tristan Séguéla entrega uma obra que entretém e sustenta o suspense, mesmo em suas previsibilidades. Ao deslocar seu enfoque do tratamento do futebol como espetáculo, o filme retira o espectador da posição de ‘torcida’ e nos insere como cúmplices de acordos silenciosos, alianças convenientes e decisões tomadas longe das arquibancadas. Somos participantes (involuntários) de um jogo em que as regras não são ditadas apenas pelo talento esportivo, mas também pelo poder econômico – um tabuleiro no qual jogadores se tornam peças importantes de toda uma estrutura financeira e mercadológica que determina quem está dentro ou fora de campo. No fim, o que está em jogo não é apenas a carreira de um empresário ou o destino de um atleta, mas a constatação de que a lógica do capital é o que dita as regras neste esporte – o que nos lembra que, antes de ser paixão, o futebol contemporâneo é também um grande negócio.

Uma Jornada de Bicicleta (À bicyclette!, 2024)

Mathias Mlekuz e Philippe Rebbot cultivam uma amizade de longa data e decidem empreender uma ambiciosa travessia de bicicleta em memória do jovem Youri, filho de Mathias, que se suicidara pouco tempo antes. O roteiro da viagem – literal e simbolicamente – é um livro escrito pelo rapaz, no qual registrara o trajeto de uma jornada realizada anteriormente por diversas cidades da Europa. Assim, na companhia de um simpático cachorro, os dois amigos se lançam a uma experiência que busca transformar o peso do luto em uma celebração da vida e da própria amizade.

Uma Jornada de Bicicleta é o resultado desse processo docuficcional: o que se vê na tela é a condensação de cerca de 150 horas de filmagens, gravadas sem um roteiro predefinido e construídas a partir da improvisação – dos diálogos, dos gestos e dos percalços enfrentados pela dupla. A proposta inicial envolvia apenas o desejo de repetir os passos de Youri, tendo partido de Philippe Rebbot a ideia de prestar essa homenagem artística ao filho do amigo. Desse modo, Mathias e Philippe seguem estrada afora acompanhados por uma equipe de cinco pessoas e, ao longo de um mês, revisitam lugares, pessoas e vivências para manter viva a presença de Youri. Sem indicações prévias, foi na montagem que se definiram as escolhas daquilo que permanece (e do que se ausenta), preocupando-se em preservar o que fosse narrativamente essencial.

O filme preserva uma notável sensação de espontaneidade, muito ressaltada por seu viés documental: a câmera, por vezes, assume uma postura observacional, como na sequência em que o grupo reencontra uma antiga namorada de Youri – trecho que se aproxima do registro direto de um documentário, quase como se estivéssemos diante do fragmento de algum título do gênero. Em outros momentos, essa naturalidade é levemente questionada – como na cena em que a dupla sai ao encontro de Josef, filho de Mathias que se junta à viagem, e esquece as chaves do quarto em que estavam hospedados. Há elementos que corroboram para tensionar essa naturalidade, especialmente a trilha sonora, muito precisa e emocionalmente conduzida, mas cujo tom remete discretamente à ficção, em especial, à comédia.

Todavia, essa fricção não enfraquece o conjunto da obra; pelo contrário, a tensão entre o registro mais cru e a elaboração ficcional reforça o caráter híbrido do filme, situado na zona tênue entre o documentário e a ficção. Não por acaso, o espectador só apreende plenamente essa posição narrativa quando conhece previamente a história ou quando, ao final, os créditos sobem juntamente com as fotografias do grupo. Assim, mais do que um mero relato do deslocamento físico – que poderia reduzir o longa a um road movie genérico sob duas rodas –, o filme parece propor não apenas uma reflexão sobre a memória, mas também um exercício de cinema sobre os limites da representação: entre a vida vivida e a vida encenada, Uma Jornada de Bicicleta afirma a docuficção não como uma indecisão formal, mas como uma escolha consciente de recriação da experiência real por meio da linguagem cinematográfica.

Anêmona (Anemone, 2025)

O ano era 2017: aos sessenta anos, um dos maiores astros hollywoodianos de todos os tempos anunciava sua aposentadoria – Daniel Day-Lewis, durante a promoção de (até então) seu último filme, Trama Fantasma, de Paul Thomas Anderson. Menos de uma década depois, Day-Lewis “abandona” o recesso para estrelar Anêmona, drama dirigido e coescrito por seu filho, Ronan Day-Lewis. No longa, Day-Lewis (pai) dá vida a Ray, um homem recluso em uma cabana no meio da floresta, cuja rotina é interrompida pela inesperada visita de seu irmão Jem (Sean Bean). Aos poucos, eles revisitam seu passado turbulento, marcado por eventos traumáticos que jamais foram plenamente resolvidos e que se acumularam no silêncio ao longo dos anos – obrigando-os a confrontar ressentimentos, culpas e memórias.

Anêmona não é um filme fácil. Em sua estreia como cineasta, Ronan entrega um projeto que carrega visualmente (e com muito rigor) toda a carga dramática de sua história – seja na fotografia que adota tons frios, como o cinza e o azul, e privilegia contrastes; na montagem vagarosa, com intervalos mais longos que exigem maior disposição do espectador à contemplação; e ainda na iluminação, por vezes rarefeita, que trabalha com fontes de luz natural que parecem adentrar timidamente os ambientes, criando espaços lúgubres e soturnos que refletem o estado emocional daqueles personagens. Esse uso da luz encontra equivalente na própria construção narrativa: assim como nada é plenamente iluminado, nada é entregue de imediato. É um longa que tem o seu próprio “tempo”: o diretor não se apressa em revelar os conflitos, preferindo instaurar uma atmosfera mais introspectiva e quase silenciosa, em que o drama se desenvolve nos gestos mínimos e nas poucas palavras. Uma das cenas que melhor traduz essa propensão à recusa do excesso é quando Ray ouve um barulho do lado de fora de sua cabana e pega um machado: com a câmera fechada no objeto, a mão firme do protagonista relaxa aos poucos ao perceber quem está do outro lado.

No cinema, todavia, algumas histórias exigem que o espectador seja conduzido pela mão – ou, ao menos, minimamente orientado. Ao se concentrar na forma (que permite a Ronan revelar, em seu debut, uma identidade visual forte e promissora), o conteúdo acaba, por vezes, em segundo plano, como se todo o impacto emocional preparado pela competente mise-en-scène fosse diluído em uma narrativa mais econômica, na qual os conflitos se desenvolvem lentamente, raramente explicitados com clareza ou delineados por completo. É uma escolha arriscada, pois pode agradar alguns espectadores, mas afastar outros – a depender de seu envolvimento com aqueles personagens. Tampouco há um clímax decisivo ao longo de suas duas horas: é como se o filme insinuasse um desfecho dramático que, ao fim, nunca se concretiza.

Assim, Anêmona se apresenta como uma obra bem executada, sim – porém muito ancorada naquilo que poderia ser e menos naquilo que realmente é. Traz uma cinematografia elogiável, mas peca na elaboração de seu argumento, que custa a se mover e, quando o faz, causa estranheza. Em seu terceiro ato, por exemplo, o longa se perde em abstrações, com cenas cuja simbologia soa mais confusa do que necessariamente instigante (particularmente, um momento específico me pareceu quebrar a arquitetura realista de Anêmona ao adotar uma atmosfera de viés surrealista – e, para mim, desnecessária). É válido – obviamente e sem surpresa alguma – por trazer um Daniel Day-Lewis em plena forma (o intérprete entrega um monólogo irretocável, um dos raros momentos em que é impossível tirar os olhos da tela), dividindo o quadro com um Sean Bean que funciona quase como um ouvinte atento, cujas intervenções pontuais sustentam a tensão silenciosa (mas nem sempre) entre os irmãos. Ao final, Anêmona parece confirmar aquilo que seu próprio título indica: como a flor homônima sensível ao vento, há beleza em sua delicadeza e rigor em sua construção, mas também uma fragilidade em sua estrutura que o impede de florescer por completo. Como a anêmona que depende do ambiente para se revelar, o filme de Ronan exige um grau mínimo de entrega do espectador – do contrário, Anêmona corre o risco de permanecer apenas como um exercício esteticamente atraente, porém de conteúdo fragilizado.

Voz de Aluguel (Le Répondeur, 2025)

Baptiste é um talentoso artista, porém não consegue viver exclusivamente de sua arte – quando muito, realiza apresentações esporádicas no pequeno teatro de um amigo. Para ganhar a vida, ele atua como atendente de telemarketing, função que desempenha sem muito entusiasmo e que claramente contrasta com todo o seu potencial criativo – até o dia em que é surpreendido por uma proposta um tanto inusitada. Pierre Chozène, um consagrado romancista incapaz de se dedicar à escrita de seu novo livro devido às inúmeras ligações de amigos e familiares, lhe oferece um emprego singular: tornar-se sua ‘voz de aluguel’, atendendo suas chamadas e passando-se pelo próprio escritor.

Nos últimos anos, o cinema francês recorreu – à exaustão, diga-se de passagem – à “dramédia”, gênero que combina elementos de drama e comédia de forma equilibrada. É o tipo de narrativa onde o riso e a tensão dramática coexistem, buscando tratar temas sérios com mais leveza – não se limitando simplesmente a dramas com eventuais gags cômicos ou comédias com momentos mais emocionais. Dentro dessa tendência observada no cenário fílmico francês contemporâneo, Voz de Aluguel ocupa uma posição ambivalente: embora parta de uma premissa potencialmente cômica (a “terceirização” da própria voz), o filme de Fabienne Godet desloca seu eixo narrativo, de forma mais contida, para uma investigação de temas como identidade, solidão e a fragilidade das relações, recorrendo ao humor como uma camada superficial para o tratamento desses conflitos existenciais.

Esse plano temático encontra, no campo formal, inquietação equivalente – ou melhor, a ausência dela: enquanto a direção de Godet não ultrapassa os registros convencionais (embora funcional, é verdade), a fotografia mais sóbria, com iluminação naturalista, reforça o realismo da trama – embora não construa momentos que potencialize os conflitos internos de seus personagens. A montagem linear, por sua vez, garante clareza narrativa ao privilegiar a fluidez clássica, mas também produz uma atmosfera de monotonia, não exigindo sequer muita atenção do espectador. Em suma, não há qualquer risco estético ou soluções visuais que produzam tensionamento narrativo.

Voz de Aluguel apoia-se, então, no carisma de seu elenco: um simpático Salif Cissé, que performa um Baptiste afetuoso em todas as suas fragilidades, e um veterano Denis Podalydès, que carrega na face todo o esgotamento de um intelectual em crise criativa. À medida que a história avança e Baptiste se vê mais absorto na personalidade de Pierre, identidade e performance passam a se confundir, promovendo desdobramentos interessantes, porém pobremente explorados. Voz de Aluguel parece sugerir muito: a dependência cada vez mais constante de elementos virtuais, a interação fragmentada entre indivíduos em um mundo digital, os privilégios das classes dominantes ou mesmo a linha tênue que separa a imitação da atuação; decide, no entanto, manter-se como um entretenimento leve, óbvio e comedido, o que o limita a um filme agradável e bem acabado, porém inevitavelmente esquecível.

Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria (If I Had Legs I’d Kick You, 2025)

O título Se eu tivesse pernas, eu te chutaria (e, claro, a sinopse que o acompanha) me remeteu imediatamente ao artigo Women who refuse to mother: complicating the ideology of motherhood in Northern European Art, 1400-1600, de Diane Wolfthal. No texto, a autora demonstra que, mesmo na Idade Média, a ideologia da maternidade – essa crença de que toda mulher nasce para ser mãe, sendo naturalmente amorosa e vocacionada ao cuidado – nunca foi absoluta, embora ampla e historicamente reforçada pela cultura visual e religiosa. Wolfthal não nega a maternidade enquanto experiência, mas expõe a fragilidade de sua idealização como um destino irrevogável. É justamente essa operação – não a recusa da maternidade em si, mas sua romantização – que parece ser um dos gestos mais provocativos da obra de Mary Bronstein.

Linda é uma mulher à beira do colapso total; ao longo do filme, a psicóloga precisa lidar com uma sucessão de problemas que se acumulam: o tratamento da filha (cuja doença nunca chega a ser devidamente esclarecida), um vazamento que destrói o teto de seu apartamento, os cuidados para com seus pacientes. Por sua vez, os homens à sua volta não parecem nem um pouco dispostos a ajudá-la, seja o chefe, o manobrista do colégio da filha ou o esposo ausente. Sua vida está de pernas para o ar e não há qualquer rede de apoio que se sustente: tudo depende de Linda, tudo recai sobre ela e sua (in)capacidade de lidar com o caos.

Esse sentimento sufocante é amplificado pela fotografia de Christopher Messina, constantemente em plano fechado, que persegue Linda tal qual a rotina que a atormenta. Como Woody Allen o fizera com Cate Blanchett em Blue Jasmine, por exemplo, a câmera acentua um intenso clima de claustrofobia, não apenas espacial, mas principalmente existencial: ao manter esta distância desconfortável do rosto da protagonista, o enquadramento se torna ele próprio um mecanismo de aprisionamento, como se a imagem fosse uma extensão da pressão ininterrupta que atravessa sua trajetória. A câmera é cruel ao visualizar todo o desgaste da personagem, transformando o espaço ao seu redor em um território hostil, mais um agente de violência – onde não há refúgio possível, não há acolhimento, apenas a repetição (e deterioração) de experiências que a oprimem até o fim.

Moralmente ambígua, Linda não é vítima de julgamentos; o roteiro (também de Bronstein) não busca absolvições ou condenações simplistas: as ações indevidas e os gestos agressivos de Linda são apresentados mais como sintomas de um esgotamento estrutural, e não meramente atos isolados. Se eu tivesse pernas, eu te chutaria parece mais interessado em expor um sistema (falido) que coloca sua protagonista nessa posição, um modelo que insiste em naturalizar a sobrecarga feminina como uma virtude. Assim como nas imagens analisadas por Diane Wolfthal, o desconforto provocado aqui reside menos no comportamento dessa mulher e mais na ameaça que ela pode representar a esse ideal de maternidade – que, nos nossos dias, já não é mais sustentável. O mal-estar que o filme causa (e que nos é latente diante da atuação visceral de Rose Byrne, até aqui no papel de sua carreira) nasce justamente do confronto entre essa construção perpetuada por séculos e uma experiência atual incapaz de sustentá-lo. Assim, o filme se revela um retrato incômodo e indigesto do preço cobrado às mulheres para a manutenção de um regime já em ruínas.

O Ônibus Perdido (The Lost Bus, 2025)

Se o cinema possui diversos gêneros, multiplicam-se os subgêneros – entre eles, os filmes de desastres que, em geral, seguem algumas regras já comumente estabelecidas (ou, simplesmente, nossos bons e velhos ‘clichês’). Não que isso – como sempre defendo – seja necessariamente um problema: se o clichê faz sentido dentro daquela proposta, ele se torna um agente poderoso a contribuir com a experiência fílmica. É o que, felizmente, acontece com O Ônibus Perdido, que se aproxima dessas convenções sem se limitar a elas, mas inserindo-as como elemento de reforço dramático.

Dirigido por Paul Greengrass (cuja filmografia inclui os títulos da franquia Bourne e um ótimo Capitão Phillips) e adaptado do livro Paradise: One Town’s Struggle to Survive an American Wildfire, de Lizzie Johnson, O Ônibus Perdido acompanha a história real de um motorista de ônibus e uma professora que lutam para salvar um grupo de crianças que precisa ser conduzido a uma zona de segurança durante o devastador incêndio de Camp Fire, na Califórnia, em 2018. Ao optar por um recorte íntimo de um evento de proporções avassaladoras, protagonizado por figuras anônimas em um gesto de sobrevivência coletiva, o cineasta explora o desastre menos como espetáculo (embora isso esteja presente na narrativa) e mais como experiência humana traumatizante.

Greengrass, conhecido por seu cinema de tensão quase documental, recria com precisão aquele cenário de aniquilação, muito favorecido pela fotografia de Pål Ulvik Rokseth. Embora a câmera na mão possa parecer estranha de início, conforme a narrativa avança ela se torna fundamental para a construção de um desespero constante, juntamente com a edição ágil que reforça a urgência da situação. Nos momentos de maior tensão, as imagens mais granuladas e o uso de pouca luz acentuam a aflição daqueles personagens, especialmente nas sequências em que o fogo (resultado de um incrível trabalho da equipe de efeitos visuais) os rodeia, enclausurando o grupo no pequeno espaço do veículo. O fogo, por si só, é praticamente um personagem do filme pela força e violência com que consome tudo a seu redor, sem recorrer a cenas desnecessariamente explícitas.

Os dilemas pessoais do protagonista vivido por Matthew McConaughey – explorados à exaustão nos primeiros instantes do filme e, felizmente, abandonados rapidamente – funcionam, por sua vez, como justificativa para sua constante sensação de incapacidade: ele sabe que falhou no casamento, no relacionamento com o filho adolescente, nos cuidados com a mãe, no novo emprego que lhe paga uma ninharia. Esse acúmulo de frustrações não aprofunda o personagem em seu aspecto psicológico, já que o que interessa à história não é o seu drama íntimo, mas sua condição de deslocamento, de estar à beira do colapso – o que potencializa a pressão contínua imposta pelo desastre. Não à toa, O Ônibus Perdido não parece interessado em dissecar seus personagens, mas em encenar o caos: o drama existe, mas é constantemente engolido pela ameaça real que se avizinha, reafirmando a força do filme justamente quando se mantém fiel ao gênero que abraça. Ao estabelecer que, diante de uma situação de desastre tão desafiadora, somos definidos mais por aquilo que fazemos e menos por aquilo que sentimos, o cineasta entrega um filme absolutamente tenso e consciente de suas próprias convenções, transformando-as em uma imersão cinematográfica intensa e fazendo do caos seu principal propulsor dramático.

Sirât (Sirât, 2025)

Em uma rave isolada nas montanhas do sul do Marrocos, dois rostos se distinguem na massa de corpos entregues à incessante música eletrônica: claramente isolados, atentos a tudo e a todos que veem, Luis e seu filho procuram por Mar, filha e irmã que desaparecera meses antes em uma festa semelhante. Enquanto circulam naquele ambiente que lhes é visivelmente estranho, a dupla distribui as fotos da garota perdida, buscando qualquer informação que possa leva-los ao seu paradeiro – mas todo o esforço parece ser em vão. Uma nova esperança surge, no entanto, quando eles descobrem a existência de uma última festa, mais afastada, em meio ao deserto marroquino e decidem seguir um grupo de figuras alternativas, cujas formas de vida parecem tão instáveis quanto o território hostil pelo qual irão se aventurar.

“O fim do mundo já está acontecendo há alguns anos…”, diz um personagem ao ouvir um relato no rádio – frase que, sob certa perspectiva, pode indicar o ponto de partida alegórico de Sirât, novo filme de Oliver Laxe (e cuja produção envolve nomes como os irmãos Agustín e Pedro Almodóvar). O “sirat” é um conceito central do Islã: segundo a tradição, trata-se da ponte que todos os seres humanos deverão atravessar no dia do Juízo Final; estendida sobre o inferno, ela conduz ao paraíso e, naturalmente, atravessá-la com sucesso depende unicamente das ações da pessoa em vida (os justos chegam ao seu destino, enquanto os ímpios tropeçam e caem no inferno).

Sirât foge da narrativa comum, estando muito mais preocupado em trazer perguntas do que sugerir respostas. Pouco sabemos, de fato, sobre seus personagens, suas motivações (à exceção óbvia de Luis, para quem a busca da filha torna-se uma obsessão) ou mesmo sobre aquilo que exatamente os move a seguir em frente mesmo diante do desgaste físico, dos riscos da empreitada e, principalmente, da desesperança que se avizinha a cada passo. Ao se recusar a oferecer explicações, o filme desloca seu interesse para a experiência da travessia, especialmente a partir da segunda metade do filme, quando o espectador é convidado a acompanhar um percurso (moral, físico e simbólico) que os sentencia a todo instante, rumo a uma absolvição que não se sabe ao certo se virá ou não.

A aridez do deserto, filmada com rigor pelas lentes do diretor de fotografia Mauro Herce, não funciona apenas como cenário; ela é uma extensão do estado interno daqueles personagens, intensificando o silêncio, o vazio e a exaustão daqueles seres. À medida que o roteiro se despe de justificativas, qualquer expectativa de redenção se dissolve e o que resta é apenas a travessia em si, com toda sua ambiguidade. Não há consolo – e, por vezes, o filme parece até desafiar seu público, proporcionando-lhe momentos de tensão que podem até mesmo soar gratuitos. Ao final, Sirât evidencia-se menos para uma narrativa de resoluções, sem fechamento: é um filme que abandona o conforto do destino final, mas insiste nos desafios do caminho, sugerindo justamente que, entre a perdição e a salvação, o que nos restar é arcar com o peso dessa travessia.

Hamnet: A Vida Antes de Hamlet (Hamnet, 2025)

Considerado um dos maiores nomes da historiografia da arte, Giorgio Vasari (1511-1574) defendia que conhecer a biografia de um artista é fundamental para se compreender sua obra; ele acreditava que o “gênio” artístico se manifesta ao longo da vida, sendo esta inseparável de sua obra: a biografia (formação, experiências pessoais, caráter) não é apenas um mero “contexto”, mas, sobretudo, uma chave interpretativa da produção humana. Embora sua teoria tenha sido questionada posteriormente por outros de seus pares, novas perspectivas surgem, de fato, quando entendemos as condições que circundam o autor e sua criação. Hamnet, de Chloé Zhao (vencedora do Oscar por Nomadland), se insere nesta zona de tensão entre vida e obra, neste intervalo entre o que foi vivido e o que (supostamente ou não) nasce daí. Ao revisitar a morte precoce de Hamnet, filho de William Shakespeare, a cineasta foge da cinebiografia convencional, explorando a maneira pela qual as experiências da vida (neste caso, o luto) atravessam a arte.

Com roteiro escrito a partir do romance de Maggie O’Farrell (que narra a origem daquele que é considerado o texto mais importante de Shakespeare), Hamnet não é um filme sobre o dramaturgo inglês, nem mesmo busca explica-lo; sob um novo prisma, a história desloca o foco do gênio e sua obra para o trauma que a antecede, construindo o percurso doloroso que pauta o relacionamento entre William (Paul Mescal) e Agnes (Jessie Buckley). Cada um deles lida com as obrigações familiares à sua forma: enquanto William passa temporadas inteiras em Londres cuidando de sua carreira no teatro, Agnes (caracterizada aqui como uma mulher mais ligada à natureza e à ancestralidade) permanece no espaço doméstico, assumindo a responsabilidade pela criação dos filhos e os cuidados da casa – movimento que dialoga com o texto de Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, ao evidenciar que a figura do gênio comumente não se sustenta por si própria, mas também sobre uma rede de apoio afetivo e material que foi historicamente atribuída às mulheres.

Agnes é o centro afetivo do filme; seu conflito maior, no entanto, não é externo, mas emocional, aproximando Hamnet do melodrama – não o gênero clássico hollywoodiano, mas um melodrama contido, sensorial – algo já próximo ao cinema de Zhao. Ao concentrar-se na maternidade e, essencialmente, no luto, Hamnet traz a dor como instrumento dramático central – potencializado por dois elementos principais: o primeiro, a atuação intensa de Jessie Buckley, excessiva em seus gestos e gritos, é verdade, mas no ponto exato que amplia o alcance de sua performance sem cair no caricatural. A fotografia do polonês Łukasz Żal (de Ida, de 2014) é o segundo elemento que, por sua vez, reafirma a carga dramática e emocional de Hamnet ao estabelecer um contraste entre os espaços: enquanto os ambientes internos, mais sombrios e obscuros, destacam a melancolia e a estagnação do luto, os exteriores, com sua luz mais natural, se tornam (ainda que provisoriamente) uma zona de refúgio, um local de fuga daquela dor.

Chloé Zhao é ousada, sim, em suas escolhas – e todas elas miram um mesmo objetivo: atingir o espectador, quase o sufocando com tamanho apelo emocional (principalmente a partir da morte do garoto), o que é notório no excesso de recursos que a cineasta explora em mais de duas horas de filme. Em alguns momentos, a aposta funciona; em outros, ela é tão descarada que o espectador se sobrecarrega, se sente pressionado. É o que acontece, por exemplo, na parte final de Hamnet: com ares de clímax, a encenação de Hamlet nunca parece atingir seu ápice, mesmo com os visíveis esforços de diretora. Ainda assim, mesmo atravessado por essa irregularidade, Hamnet legitima Chloé Zhao como realizadora disposta a arriscar e interessada na construção de um cinema que coloca as emoções como motor narrativo (mesmo que isso tensione os limites da própria encenação). Hamnet remete, em certa medida, a Shakespeare Apaixonado, porém com maior densidade emocional e menor interesse na mitificação do gênio inglês.