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Duelo de Titãs (Last Train From Gun Hill, 1959)

Matt Morgan (Kirk Douglas) e Craig Belden (Anthony Quinn) são amigos de longa data – muito embora suas vidas tenham tomado rumos distintos: enquanto o incorruptível Morgan torna-se xerife de um pacato vilarejo, Belden domina a cidade de Gun Hill como um rico e influente fazendeiro local. Apesar das diferenças que definem suas trajetórias, os dois ainda preservam o forte vínculo construído no passado, marcado por respeito e lealdade. Separados não apenas pela distância – mas, principalmente, pelos valores que passam a orientar suas vidas – , os dois terão essa amizade posta à prova quando a esposa de Morgan, uma mulher indígena, é violentada e morta pelo filho de Belden.

Lançado em 1959 (período em que o western, ainda em seu ápice, passa por uma transição para narrativas mais maduras – mas, ao mesmo tempo, já indicando sinais de saturação), Duelo de Titãs é um exemplar do gênero que se insere em um momento particularmente significativo de Hollywood (e, também, na carreira de John Sturges que, um ano depois, lançaria o épico Sete Homens e um Destino). Ao retomar elementos recorrentes do faroeste clássico – como a figura do xerife, a vingança e o confronto entre homens – Sturges tensiona essas convenções, indo além da simples oposição entre heróis e vilões e concentrando seu conflito na relação entre os antigos amigos, o que faz da amizade rompida o estopim de uma trama sobre justiça.

Embora Morgan aja inicialmente como um legítimo representante da lei, sua busca pelo responsável pelo crime é também movida por uma dor pessoal que torna difícil separar o dever do desejo de vingança. Todavia, Sturges evita transformar essa motivação em um simples impulso vingativo: ao fazer de Belden não apenas o ex-companheiro de Morgan mas, também, o pai do criminoso (que, naturalmente, é obrigado a se colocar em defesa do próprio filho), o diretor se aprofunda na complexidade do conflito. Assim, para ambos protagonistas, fazer justiça significa, inevitavelmente, confrontar seus próprios vínculos afetivos – e isso nunca é fácil.

O título original (Last Train From Gun Hill) faz referência ao último trem que parte da cidade naquela noite – elemento que não apenas dá nome ao filme, mas estabelece o tempo-limite que estrutura sua narrativa, especialmente em sua segunda metade: quando Morgan finalmente captura o assassino para levá-lo a julgamento na cidade vizinha, ele se vê momentaneamente impedido de partir de Gun Hill. Temos aqui o próprio motor dramático de Duelo de Titãs: enquanto aguarda a chegada do trem, Morgan é cercado por Belden e seus homens. A partir daí, a estação ferroviária torna-se o palco de uma disputa contra o tempo, em que cada minuto aproxima Morgan tanto do cumprimento de seu dever como homem da lei quanto do confronto com Belden.

No fim, Duelo de Titãs, evidenciando a maturidade narrativa alcançada pelo western no período, aposta menos nas brigas, tiros e confrontos tão comuns ao gênero e encontra justamente na relação entre Morgan e Belden seu maior trunfo: Sturges não coloca frente a frente um homem da lei e um delinquente, mas dois homens que, apesar da amizade construída sobre princípios que lhes eram caros, passaram a defender novos valores inconciliáveis – embora compreendam (e até admirem, sob certo aspecto) as motivações um do outro. O duelo final, portanto, não celebra apenas o fim de uma amizade, mas marca a ruptura entre os valores que um dia os uniram e aqueles que agora os colocam em lados opostos.

A Montanha dos Sete Abutres (Ace in the Hole, 1951)

Cinema e jornalismo sempre estiveram conectados de alguma forma – não por acaso, inúmeros filmes tratam o assunto em diferentes épocas: Spotlight – Segredos Revelados, de 2015, que recria os bastidores de uma importante investigação, ganhadora do Prêmio Pulitzer, realizada pelo jornal Boston Globe; Todos os Homens do Presidente e Rede de Intrigas, dois clássicos absolutos da década de 1970; Boa Noite e Boa Sorte, de 2005, de George Clooney, em um de seus melhores títulos como realizador; e ainda a comédia ácida A Primeira Página, de Billy Wilder, em 1974. Aliás, anos antes, o cineasta já visitara o tema em A Montanha dos Sete Abutres, de 1951 – obra que, à época, foi ignorada pela crítica e público, mas hoje é reconhecida como um dos longas mais interessantes de sua filmografia.

Fiel à tradição de mostrar, já nos primeiros minutos, traços centrais de seus protagonistas (como argumenta Ana Lúcia Andrade em Entretenimento inteligente: o cinema de Billy Wilder, de 2024), Wilder abre o primeiro plano do filme com Charles Tatum (o brilhante Kirk Douglas, em sua única colaboração com o diretor), que surge sentado diante do volante lendo um jornal, enquanto seu carro é rebocado. Em seguida, ele para em frente à porta da redação de um pequeno jornal em uma cidade do Novo México, onde, com muito jogo de cintura, consegue uma vaga como repórter. Logo de imediato, é notório que estamos diante de um personagem com caráter, no mínimo, duvidoso, seja pela forma como Tatum se apresenta para os colegas, pela negociação do salário com o patrão ou pelo fato de ele já ter trabalhado em inúmeros jornais pelo país – e ter sido dispensado de todos eles. Quando cobre a história de um minerador preso em uma caverna após um deslizamento, Tatum tem nas mãos a maior oportunidade de sua carreira: assumindo o papel de principal responsável pela cobertura e comunicação do acontecimento, ele instiga o xerife local a atrasar as equipes de resgate com a promessa de uma comovente matéria capaz de despertar a comoção pública (garantindo, inclusive, a reeleição do oficial). Assim, Tatum transforma uma tragédia em um grande espetáculo midiático.

Se o caráter oportunista de Charles Tatum já é evidenciado nos primeiros movimentos do filme, o que se desenrola a partir daí ultrapassa o retrato simples de um jornalista inescrupuloso, alcançando uma dimensão mais ampla. Gradualmente, a narrativa expõe que não se trata apenas de um desvio individual (o que, fatalmente, reduziria a obra a uma discussão óbvia sobre ética jornalística), mas de todo um sistema propenso a corromper-se diante de um fato com potencial lucrativo (seja dinheiro, poder ou fama). A Montanha dos Sete Abutres configura-se, assim, como uma representação feroz da corrupção estrutural em suas múltiplas faces.

A corrupção política e institucional é explicitada no personagem do xerife: ao prolongar o resgate para obter visibilidade, percebemos o uso estratégico da máquina pública para ganho pessoal; não há a corrupção enquanto suborno declarado, mas na transformação da desgraça em palanque político. Observa-se também a corrupção na mercantilização da tragédia: a dor de uns converte-se em produto para outros. O infortúnio do minerador vira atração turística, atraindo o olhar atento de uma multidão, tornando-se uma fonte de lucro exaustivamente explorada (na venda de ingressos, souvenirs, informações, etc.). A corrupção manifesta-se aqui em sua esfera econômica, onde o sofrimento passa a obedecer à lógica do mercado – uma crítica muito contundente à ordem capitalista que reduz a vida humana a uma mera mercadoria. Ao alimentar-se da miséria que ele mesmo ajuda a produzir, este sistema molda nossa sociedade para o consumo.

A própria esposa da vítima participa da exploração, sugerindo também a corrupção dos vínculos: ela lucra performando sofrimento, mas está em vias de abandonar o marido, revelando a instituição casamento como um contrato falido. Mas o ponto mais incômodo é a corrupção do próprio público que anseia pelo espetáculo: a mídia é corrupta, sim – mas a sociedade, por sua vez, demanda toda essa encenação, celebrando diante do sofrimento alheio. Trata-se de uma crítica amarga à cultura norte-americana do período pós-guerra – inquietantemente atual no Ocidente contemporâneo. Em suma, o filme constrói uma cadeia de cumplicidades: ninguém está fora desse mecanismo, onde a corrupção é uma engrenagem primordial.

O título original, Ace in the hole, significaria “ás na manga” – termo com origem no pôquer que se refere a algum recurso secreto guardado para ser usado no momento oportuno. Já a montanha do título em português é referência ao local onde Leo Minosa está soterrado aguardando socorro (supostamente amaldiçoado por antepassados indígenas) – e não poderia haver metáfora mais propícia: o abutre é um animal que, geralmente, não mata suas presas, mas aguarda o momento certo para atacar o corpo já fragilizado. Ele circula, observa e aguarda pelo melhor momento – assim como o nosso anti-herói, que não cria a adversidade, mas faz dela uma oportunidade. Ironicamente, na natureza, o abutre cumpre uma função ecológica; ele faz parte de um equilíbrio indispensável ao ciclo da vida. Já os abutres “humanos” (o jornalista ambicioso, o xerife corrompível, a esposa aproveitadora, os comerciantes de ocasião e, claro, a multidão sôfrega pelo espetáculo) não restauram a ordem; pelo contrário, eles a ampliam, alimentando-se da agonia transformada aqui em mercadoria. Ao expor essa inclinação humana, Wilder confirma seu talento para conciliar entretenimento e fina crítica social – revelando, sob a roupagem de um drama jornalístico, um diagnóstico implacável das engrenagens morais e éticas de nossa sociedade.