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Duelo de Titãs (Last Train From Gun Hill, 1959)

Matt Morgan (Kirk Douglas) e Craig Belden (Anthony Quinn) são amigos de longa data – muito embora suas vidas tenham tomado rumos distintos: enquanto o incorruptível Morgan torna-se xerife de um pacato vilarejo, Belden domina a cidade de Gun Hill como um rico e influente fazendeiro local. Apesar das diferenças que definem suas trajetórias, os dois ainda preservam o forte vínculo construído no passado, marcado por respeito e lealdade. Separados não apenas pela distância – mas, principalmente, pelos valores que passam a orientar suas vidas – , os dois terão essa amizade posta à prova quando a esposa de Morgan, uma mulher indígena, é violentada e morta pelo filho de Belden.

Lançado em 1959 (período em que o western, ainda em seu ápice, passa por uma transição para narrativas mais maduras – mas, ao mesmo tempo, já indicando sinais de saturação), Duelo de Titãs é um exemplar do gênero que se insere em um momento particularmente significativo de Hollywood (e, também, na carreira de John Sturges que, um ano depois, lançaria o épico Sete Homens e um Destino). Ao retomar elementos recorrentes do faroeste clássico – como a figura do xerife, a vingança e o confronto entre homens – Sturges tensiona essas convenções, indo além da simples oposição entre heróis e vilões e concentrando seu conflito na relação entre os antigos amigos, o que faz da amizade rompida o estopim de uma trama sobre justiça.

Embora Morgan aja inicialmente como um legítimo representante da lei, sua busca pelo responsável pelo crime é também movida por uma dor pessoal que torna difícil separar o dever do desejo de vingança. Todavia, Sturges evita transformar essa motivação em um simples impulso vingativo: ao fazer de Belden não apenas o ex-companheiro de Morgan mas, também, o pai do criminoso (que, naturalmente, é obrigado a se colocar em defesa do próprio filho), o diretor se aprofunda na complexidade do conflito. Assim, para ambos protagonistas, fazer justiça significa, inevitavelmente, confrontar seus próprios vínculos afetivos – e isso nunca é fácil.

O título original (Last Train From Gun Hill) faz referência ao último trem que parte da cidade naquela noite – elemento que não apenas dá nome ao filme, mas estabelece o tempo-limite que estrutura sua narrativa, especialmente em sua segunda metade: quando Morgan finalmente captura o assassino para levá-lo a julgamento na cidade vizinha, ele se vê momentaneamente impedido de partir de Gun Hill. Temos aqui o próprio motor dramático de Duelo de Titãs: enquanto aguarda a chegada do trem, Morgan é cercado por Belden e seus homens. A partir daí, a estação ferroviária torna-se o palco de uma disputa contra o tempo, em que cada minuto aproxima Morgan tanto do cumprimento de seu dever como homem da lei quanto do confronto com Belden.

No fim, Duelo de Titãs, evidenciando a maturidade narrativa alcançada pelo western no período, aposta menos nas brigas, tiros e confrontos tão comuns ao gênero e encontra justamente na relação entre Morgan e Belden seu maior trunfo: Sturges não coloca frente a frente um homem da lei e um delinquente, mas dois homens que, apesar da amizade construída sobre princípios que lhes eram caros, passaram a defender novos valores inconciliáveis – embora compreendam (e até admirem, sob certo aspecto) as motivações um do outro. O duelo final, portanto, não celebra apenas o fim de uma amizade, mas marca a ruptura entre os valores que um dia os uniram e aqueles que agora os colocam em lados opostos.

Vida Contra Vida (Jeopardy, 1953)

Vida Contra Vida antecipa uma espécie de modelo de thriller que, posteriormente, se tornaria bastante comum em Hollywood: uma situação cotidiana que toma um rumo inesperado e se torna uma corrida contra o tempo. No caso do filme dirigido por John Sturges e lançado em 1953, estamos diante de uma família americana que decide passar as férias no México, em uma praia isolada que Doug, o pai (Barry Sullivan), conhecera anos antes quando servia no Exército. Ao lado da esposa, Helen (Barbara Stanwyck), e do filho pequeno Bobby, Doug viaja de carro por uma paisagem que se mostra cada vez mais deserta. Quando chegam ao seu destino, eles encontram uma região praticamente abandonada, com apenas uma antiga construção de madeira que avança sobre o mar. Ao tentar socorrer o filho que ficara preso no velho píer, Doug é surpreendido por um enorme pedaço de madeira que desaba e prende sua perna contra o chão, deixando-o completamente imobilizado – e colocando sua vida em risco à medida que a maré avança.

Vida Contra Vida é uma das melhores obras de Sturges na década de 1950, principalmente pelo ótimo desenvolvimento de sua história, que ganha novos contornos com a inserção de outro personagem a partir de sua segunda parte: quando Helen decide deixar Doug momentaneamente para trás e pegar o carro em busca de ajuda, ela encontra Lawson. Inicialmente, ele se propõe a ajuda-la, mas logo revela sua verdadeira identidade: Lawson é um criminoso fugitivo, que assume o controle da situação e passa a utilizar Helen e seu carro para a fuga. A partir daí, a tensão do filme passa a operar simultaneamente em dois níveis: enquanto Doug está progressivamente sendo encoberto pelas águas, Helen está nas mãos de um homem imprevisível. O casal de protagonistas, portanto, está submetido a diferentes formas de ameaça: de um lado, a ameaça física imediata, representada pela própria natureza; do outro, um homem impulsivo, capaz de tomar atitudes drásticas a qualquer momento.

Com pouco mais de uma hora de duração, o ritmo da história é ágil – e o cineasta consegue explorar muito bem a brevidade do filme, evitando uma estrutura repetitiva. Nesse aspecto, a maré desempenha uma função primordial à medida que funciona como um relógio que determina quanto tempo resta a Doug: conforme a água avança, a situação se torna mais urgente, aproximando um desfecho potencialmente trágico. Se esta não é uma estratégia nova (Hitchcock, por exemplo, já utilizava recursos semelhantes de manipulação do tempo anos antes), revela-se aqui bastante eficiente na construção do suspense, transformando o fenômeno natural em um marcador temporal visível e progressivo. Assim, Sturges não apresenta algo inovador, mas apropria-se competentemente de elementos já explorados no cinema, empregando-os de maneira direta e simples, mas que funcionam em seu propósito. É a velha máxima do “menos é mais” – e é justamente nessa simplicidade que reside a maior virtude de Vida Contra Vida: ao fazer do espaço e da passagem do tempo seus principais instrumentos de tensão, Sturges consegue sustentar a atenção do espectador, fazendo deste título um dos exercícios mais concisos e interessantes de sua filmografia nos anos 1950.

A Jovem de Branco (The Girl in White, 1952)

A jovem de branco é um título relativamente discreto dentro da filmografia de John Sturges – e também um filme bastante distante dos westerns e thrillers de ação pelos quais se tornaria famoso anos mais tarde. Ainda assim, este drama biográfico de 1952 revela-se competente ao acompanhar a trajetória de Emily Dunning, uma das pioneiras entre as mulheres na medicina dos Estados Unidos.

Vivida por June Allyson (em sua segunda parceria com o diretor, mostrando versatilidade para além das comédias musicais que protagonizara até então), Emily, ainda jovem, presencia uma cena que a marcaria profundamente: sua mãe, grávida, passa mal e é socorrida pela dra. Marie Yeomans que, ao realizar uma cesariana, salva a vida da mãe e do bebê. A partir daí, Emily passa a enxergar a medicina como vocação, encontrando na médica uma de suas principais inspirações e apoio.

Todavia, a trama se passa no início do século XX – portanto, estamos falando de um período em que mulheres exercendo a medicina eram raras. A resistência dos homens, que dominavam a profissão, era forte – e, com Emily, não é diferente: desde o início, a protagonista encontra um ambiente hostil, onde todos à sua volta põem à prova sua competência, deixando explícito que a medicina, para eles, não é uma carreira apropriada para mulheres. Emily, contudo, é extremamente dedicada e acaba se destacando academicamente, o que não torna seu caminho mais fácil: nenhum hospital quer aceitá-la como interna simplesmente porque ela é mulher. É sua mentora, Yeomans, quem se mobiliza para lhe conseguir uma vaga no Gouverneur Hospital, o que faz de sua nomeação um acontecimento de grande repercussão.

A jovem de branco, para os padrões da Hollywood clássica, é uma biografia convencional; quando posta ao lado das cinebiografias atuais – que comumente priorizam o trabalho individual do ator visando premiações –, ela pode parecer ainda menos significativa. E, de fato, sob certo aspecto esta produção é consideravelmente genérica. E é aí talvez que reside seu charme: o roteiro não parece interessado em transformar a trajetória de Emily em um espetáculo de superação, mas em narrar, com relativa simplicidade, os obstáculos que ela precisou enfrentar para conquistar um espaço que lhe era sistematicamente negado. Não temos aqui a construção de uma heroína extraordinária; pelo contrário, o filme mostra justamente como a competência profissional, quando aliada à persistência cotidiana, pode ser suficiente para desafiar uma estrutura arraigada no preconceito e resistente à mudança. Neste aspecto, A jovem de branco funciona justamente por não ser panfletário, muito menos óbvio em seu propósito.

Não que leituras mais tradicionais não possam ser extraídas daí; tampouco é possível afirmar que o cineasta tenha sido completamente alheio à dimensão progressista de sua história (inspirada na autobiografia Bowery to Bellevue, publicada em 1950) – afinal, o próprio percurso de Emily já carrega um discurso sobre emancipação feminina e igualdade profissional em uma época em que isso era fortemente combatido. Mas, no filme de Sturges, essas questões surgem mais nas situações vividas por Emily do que em declarações de princípios explícitas. Quando aqueles que inicialmente duvidavam de sua capacidade gradualmente se veem obrigados a reconhecer seus méritos, isso não ocorre porque a resistência à presença feminina na medicina tenha desaparecido, mas porque Emily demonstra, na prática, que não há razões para excluí-la.

É na ação – e menos no discurso – que vemos a maior qualidade de A jovem de branco, um filme que é nitidamente coerente com o trajeto de sua protagonista: não precisa ser algo excepcional, nem fazer muito barulho para transmitir sua mensagem, demonstrando que certos lugares, antes considerados inacessíveis, podem ser ocupados por aqueles que foram historicamente impedidos de ali estar.

A Um Passo do Fim (The People Against O’Hara, 1951)

Johnny O’Hara é acusado de assassinar seu patrão, Bill Sheffield, mas tem um álibi que poderia inocentá-lo: na noite do crime, ele estava em companhia de Katrina Lanzetta, esposa de um poderoso chefe do crime local e com quem Johnny vivia um romance. Embora insista na sua inocência, o jovem decide omitir o encontro com a amada às autoridades, temendo pela vida de Katrina. Tudo que lhe resta é confiar no talento e na experiência de James Curtayne, amigo da família e outrora um respeitado promotor cuja carreira foi destruída pelo alcoolismo e que agora tem uma atuação mais discreta como advogado de causas civis.

Combinando elementos do gênero noir e do filme de tribunal, A um passo do fim é uma das obras mais sólidas do início da carreira de John Sturges – cineasta que se notabilizaria por seus westerns a partir da década de 1950, como Sem Lei e Sem Alma (1957), Duelo de Titãs (1959) e Sete Homens e um Destino (1960), remake norte-americano do clássico Os Sete Samurais (1954), de Akira Kurosawa. O filme de 1951 já antecipa alguns temas que se tornariam recorrentes em títulos posteriores do diretor (como culpa, redenção, honra), mas, sobretudo, demonstra seu interesse por personagens moralmente complexos.

E A um passo do fim, de fato, confirma esse interesse: vivido por um competente Spencer Tracy, Curtayne é um tipo intrigante, não apenas por ser o advogado que vai até o limite para provar a inocência de seu cliente, mas principalmente por sua fragilidade: suas decisões questionáveis tanto no passado quanto no presente interferem diretamente no caso, tornando-o um personagem profundamente falível e contraditório. Curtayne tem acertos e erros, hesita e se precipita, ele falha, mas persiste – e é justamente nessa contradição que reside sua humanidade: a absolvição de O’Hara deixa de ser apenas um objetivo profissional e se transforma também em uma oportunidade de Curtayne provar a si mesmo que ainda é capaz de fazer o que é certo, de ser alguém de valor. Enfim, é um árduo caminho em busca de redenção.

Ao acompanhar essa trajetória de (possível) redenção, A um passo do fim vai além do mero drama de tribunal. Sturges não parece preocupado em construir um herói infalível, imune a erros; ao contrário, nota-se uma inclinação à observação daquilo que acontece quando alguém marcado pelos próprios fracassos tem uma nova oportunidade de fazer aquilo que considera correto. Nesse aspecto, toda a trama investigativa e o desenrolar do julgamento funcionam como uma espécie de contraponto ao real conflito do filme: a luta de Curtayne contra si mesmo. Ele é o seu maior inimigo – e é aqui que Sturges, ainda distante do cineasta de westerns e ação que se consolidaria nos anos seguintes, reafirma sua predileção por figuras imperfeitas (homens, em sua quase totalidade), colocadas diante de situações extremas que as obrigam a questionar suas escolhas. Com isso, A um passo do fim se estabelece como uma obra competente, cujo mistério policial serve menos à descoberta do criminoso do que à reconstrução de um homem que, ao tentar salvar o mundo à sua volta, encontra a possibilidade salvar a si mesmo.