Ignorado à época de seu lançamento, Amor Maldito, de Adélia Sampaio, foi “redescoberto” nos últimos anos, impulsionado por três fatores principais: primeiramente, o próprio resgate do cinema negro e feminino no Brasil, que passou a dar maior visibilidade a obras e artistas fora do cânone; sua circulação em mostras e festivais, que permitiu às novas gerações o contato com o longa (praticamente esquecido até meados dos anos 2010); e, finalmente, o debate contemporâneo sobre representação LGBTQIAPN+, cujas temáticas enfrentavam forte resistência na década de 1980. Assim, Amor Maldito ressurge como o primeiro longa-metragem nacional dirigido por uma mulher negra e um dos pioneiros a trazer o relacionamento entre duas mulheres às telas do cinema.

Baseado em uma história real, amplamente noticiada nos jornais de então, Amor Maldito narra a trajetória de Sueli (Wilma Dias), uma modelo e miss que se suicida após o término de seu relacionamento com Fernanda (Monique Lafond), que passa a ser acusada do assassinato da ex-companheira. O título “amor maldito” faz referência à forma como a imprensa da época (sensacionalista em quase sua totalidade) tratava a união amorosa entre mulheres, vista como doença, pecado ou desvio de caráter. Lançado cerca de sete anos após os eventos que o inspiraram, o filme foi realizado no formato de cooperativa, um trabalho conjunto, sem financiamento – e, como muitas salas de cinema se recusavam a exibi-lo devido a seu conteúdo, optou-se por distribuí-lo como pornochanchada, gênero menos exposto aos mecanismos informais de censura e à rejeição do público.

A estrutura do filme é composta basicamente por dois eixos: o primeiro deles no tempo presente, que se inicia com o suicídio de Sueli e acompanha os desdobramentos do julgamento de Fernanda; o segundo, no passado, onde a cineasta recorre a uma serie de flashbacks para recriar o envolvimento dessas personagens. Esse artifício (flashback) é eficiente não apenas em sua função de ilustrar os depoimentos, mas também em mostrar as discrepâncias entre o que é dito e o que, de fato, ocorreu: em uma sequência, por exemplo, um rapaz nega firmemente ter se envolvido com Sueli, para logo em seguida ser visto na cama em um momento íntimo com ela (como se toda aquela narrativa criminal fosse constituída a partir de mentiras). Os dois eixos, assim, se intercalam quase que criando dois filmes distintos: um de crime (tribunal) e outro de drama – uma escolha, a meu ver, inteligente, já que foge da ordem mais tradicional como os fatos são comumente apresentados no cinema.

Importa destacar a construção destes eixos. É notória a utilização de planos abertos nos flashbacks, com uma paleta de cores mais colorida e viva; conforme a tensão se intensifica e os conflitos se revelam, esses planos pouco a pouco se fecham, em planos médios e até closes – como se para representar a angústia dessas personagens e a deterioração daquela relação. Em contraposição, nas sequências do julgamento, nota-se o uso de uma paleta mais sóbria e planos fechados – tornando aquele ambiente ainda mais hostil, quase claustrofóbico, o que gera apreensão e ressalta a carga dramática daquele instante. Alguns movimentos de câmera aqui são interessantes, como os travellings: a câmera se movimenta e acompanha a posição cênica dos atores, mesmo naquele espaço reduzido. Observa-se ainda o movimento da câmera em plongée e contraplongée: enquanto Fernanda sempre é vista de cima, como se para evidenciar sua vulnerabilidade, personagens como o juiz ou o advogado de acusação são captados de baixo para cima, com uma composição cênica que explicita o poder de uns e a situação mais fragilizada de outros, em claro nivelamento hierárquico.

O julgamento de Fernanda, todavia, não é apenas criminal, mas principalmente político: ela não está sendo julgada por, supostamente, ter assassinado sua companheira, mas por ser quem é, por ter se relacionado com a vítima, por não se enquadrar nos padrões que eram esperados para as mulheres naquele contexto social. Estamos diante de uma verdadeira caça às bruxas – e isso é explicitado na caracterização de seus personagens. À exceção das protagonistas, que estão ali apenas lutando por seu direito de existir, os demais personagens representam um modelo (hoje ainda mais) ultrapassado de sociedade – e a cineasta não poupa no tom destes: eles são caricatos e vociferam seus preconceitos sem constrangimentos.

Uma cena, no entanto, mais ao final da obra, traz um impacto muito significativo, através de uma primorosa construção imagética e dialógica: partindo da figura do juiz, a autoridade que detém todo o poder sobre o destino da protagonista, a câmera se fecha próxima ao rosto de Fernanda, já não mais naquela posição de vulnerabilidade anteriormente conferida (agora, com a câmera levemente inclinada à altura de seu rosto); e, olhando diretamente para a câmera, Fernanda declara “eu sou uma mulher assumida”. É seu momento de autoafirmação, uma forma de exercer sua liberdade e o direito sobre seu corpo – em um período em que afirmar-se publicamente significava enfrentar a exclusão, a violência e a invisibilidade. Com esse gesto, a personagem transcende o espaço ficcional e torna-se uma voz coletiva, rompendo não apenas a quarta parede, mas, principalmente, o silêncio de tantas vozes historicamente desprezadas.