Arquivo do autor:Davi Gonçalves

A Nação Clandestina (La Nación Clandestina)

Sebastián está no caminho de volta para sua aldeia, quando é surpreendido por um policial boliviano. Ao ser questionado sobre o estranho objeto que carrega em suas costas (uma máscara do “Gran Señor Danzante”, utilizada para um ritual específico a esta entidade), é hostilizado pelo soldado que, desconhecendo sua cultura, crê que a fala do nosso protagonista é um ultraje ou uma sandice.

Esta me parece a cena mais emblemática de A Nação Clandestina – e que, a meu ver, traduz o título do longa dirigido por Jorge Sanjinés (muito embora ele parta do indivíduo para representar o coletivo, como tentarei explicitar mais a frente). Transitando entre o presente (o percurso de Sebastián de volta a sua comunidade) e o passado¹ (através dos tradicionais flashbacks que traduzem as memórias do herói), A Nação Clandestina se passa no contexto político do golpe de 1964, quando os militares assumiram o poder na Bolívia. Historicamente, o longa nos apresenta inúmeros aspectos da sociedade e da cultura bolivarianas do período, especificamente a aimara (povo estabelecido desde a era pré-colombiana na Bolívia e outros países da América do Sul). É fato, porém, que sob nosso olhar ocidentalizado, muitas dessas informações e códigos possam soar confusos, sem nexo, só sendo melhor compreendidos à medida que o filme avança² e o cineasta nos fornece uma série de elementos que nos introduzem aquele universo, presente nas cores vibrantes, na trilha sonora executada com instrumentos andinos, nos figurinos que contrastam indígenas e não indígenas e, principalmente, nas práticas daquele povo.

Sebástian vive um drama identitário: ainda criança, foi morar na capital La Paz com uma família não indígena, mas nunca fora totalmente pertencente aquele meio, já que nunca deixara de “ser índio”. Ao voltar para sua aldeia, também é rejeitado; em um dado momento, muda seu sobrenome (praticamente a única ligação com sua tribo), mas ainda assim está muito longe de ser incorporado definitivamente à vida ‘urbana’, vivendo uma situação precária e sendo constantemente menosprezado por sua origem indígena. Diante desse conflito (rejeição dos seus e exclusão dos outros), nada resta a Sebástian a não ser oferecer-se em sacrifício através da dança ao Gran Señor Danzante.

Não importa onde habite: Sebástian é um clandestino por onde for. Não à toa, sua ‘condição’ indígena é simbólica nas mãos do cineasta para refletir sobre a ‘clandestinidade’ dos povos indígenas na América do Sul: se foram eles os povos originários e estão eles presentes desde sempre em todos os lugares, o colonialismo os manteve em uma espécie de ‘anonimato’. Suas vozes não são escutadas; sua cultura, invisibilizada. Eles são clandestinos dentro de uma sociedade colonialista que os privou de mostrar sua cara (sua identidade), os confinando a um lugar muito particular dentro da nossa contemporaneidade. Não coincidentemente, a única forma de Sebástian se reintegrar a sua aldeia é a morte, mas ela se dá através de um sacrifício (a dança) – ou seja, morre-se para o mundo e, quanto mais se morre, recupera-se sua identidade.

¹ Essa transição entre presente e futuro também pode ser compreendida como a própria significação do tempo para o povo aimara: o futuro fica para trás, enquanto o passado está sempre à frente, já que é conhecido. Assim, entendo o tempo para a cultura aimara como uma fusão entre passado e presente.

² Importante destacar aqui o trabalho de Sanjinés e seu grupo Ukamau, um coletivo de diretores bolivianos formado na década de 1960, cujo principal objetivo era trazer ao cinema narrativas essencialmente andinas, um cinema feito em conjunto.

Vidas Secas (Vidas Secas)

Dirigido por Nelson Pereira dos Santos e inspirado na obra literária clássica de Graciliano Ramos, Vidas Secas é, sem dúvidas, um dos maiores filmes nacionais de todos os tempos e um dos grandes representantes do Cinema Novo (movimento cinematográfico brasileiro que ganhou notoriedade entre as décadas de 60 e 70), tanto por suas questões políticas quanto estéticas. Ambientado no início do século XX, Vidas Secas narra a saga de uma família de retirantes que foge da seca que arrasa uma região do Nordeste: pai, mãe, dois filhos e seu cachorro lutam diariamente naquele cenário árido e inóspito em busca da sobrevivência. 

Optando por um estilo mais realista (em contraposição à estilização proposta pelos artistas do Cinema Novo, como Glauber Rocha – o mais célebre nome do período), Nelson Pereira dos Santos traz uma estética mais ‘crua’, que reflete aquele contexto social sem qualquer glamourização (aderente, assim, à estética da fome: importante manifesto idealizado por Glauber). As agruras daquelas personagens são tratadas sem qualquer pudor: a todo instante, elas são hostilizadas seja na exploração do trabalho, pela arrogância das autoridades, pela opressão da Igreja, mas, principalmente, pela dureza da seca – esta última amplificada pelas escolhas fotográficas do cineasta, com uma luz estourada que torna aquele ambiente ainda mais agressivo, quente, saturado. Em alguns momentos, céu e chão não se diferenciam em planos mais abertos, uma vez que as nuvens quase não aparecem na tela, por exemplo, destacando as personagens como se estivessem prestes a serem engolidas por aquele cenário (não à toa, a cena final traz a família caminhando até sumir ao longe, na tela, enfatizando a pequenez dessas pessoas diante da vida).

Essa escolha do cineasta é fundamental para provocar a sensação de desumanização daquela gente: diante daquela vastidão, a família é impotente, pequena, insignificante, o que é ressaltado em seus diálogos curtos, vozes baixas e sonhos simplórios (o da mulher, por exemplo, é dormir feito gente em uma ‘cama de couro’). Curiosamente, essas personagens parecem não entender ao certo a alienação que os rodeiam, estando sempre confinados a sua total incapacidade de reagir ao que lhes acontece – e quando eventualmente o fazem, são prontamente rechaçados. Talvez entre eles, o tipo mais “humanizado” seja a cachorra Baleia que, sob uso de um plano subjetivo, ganha vida tal qual no texto original (inclusive em uma das cenas mais incríveis da obra). 

Nessa sucessão de imagens que revelam uma sociedade brasileira desigual (em uma crítica social que permanece atualíssima, diga-se de passagem), algumas sequências merecem destaque: entre elas, o questionamento de uma das crianças quanto ao termo ‘inferno’ (afinal, diante daquela realidade, já não estão vivendo em um?); o assassinato de Baleia, recriado quase que como um duelo de western (inclusive com um close em Fabiano, seu dono – e, também, seu algoz); ou ainda a felicidade da esposa ao ver Baleia com um animal na boca, aquele que será, muito provavelmente, a única proteína da família durante muito tempo. Todas esses trechos demonstram o quão implacável Vidas Secas foi – e segue sendo – em seu retrato do desequilíbrio social que impera em nosso país e que impede que os menos favorecidos tenham a oportunidade de acesso a coisas tão simples – incluindo sua própria sobrevivência.  

Um Corpo Que Cai (Vertigo)

Esnobado à época de seu lançamento (tanto pela crítica quando pelo público), Um Corpo Que Cai é frequentemente elencado entre os maiores clássicos do cinema. De fato, o filme possui diversos elementos da obra hitchcockiana, mas se destaca em sua filmografia principalmente pelo uso de técnicas narrativas que (se não necessariamente criadas pelo próprio Alfred Hitchcock) serviram de referência para outros artistas. O roteiro acompanha Scottie (James Stewart, costumaz colaborador do diretor), um detetive aposentado contratado para vigiar Madeline (Kim Novak), a misteriosa esposa de um antigo colega, uma mulher com possíveis tendências suicidas. 

A princípio, pode-se imaginar que o ponto de partida do roteiro é uma simples investigação policial; entretanto, conforme avançamos a história, Um Corpo Que Cai revela suas inúmeras camadas e, progressivamente, envolve o público na trama daqueles personagens. Habituado ao suspense tradicional, Hitchcock utiliza elementos para ‘captar’ o espectador como, por exemplo, a posição da câmera que assume o ponto de vista do próprio Scottie nas sequências em que o ex-policial segue Madeline – o que aumenta a nossa curiosidade sobre aquela personagem e nos fazer ter os mesmos questionamentos que afligem o ex-policial (afinal, quem é esta mulher, o que ela faz e por quê?).

É importante ainda mencionar a construção do casal de protagonista, que se dá inclusive através do manuseio de duas cores principais: o azul e o verde, respectivamente para Scottie e Madeline. Enquanto Scottie parece estar sempre em meio a tons mais azulados, o verde predomina a paleta de cores de Madeline – no carro, no vestido, no neon do quarto de hotel. As duas cenas mais marcantes do longa-metragem explicitam a genialidade de Hitchcock no uso destas tonalidades. A primeira refere-se à tentativa de suicídio de Madeline: mais uma vez com um terno azul, em um cenário predominantemente azulado, Scottie se joga no rio para salvar sua amada – as águas em tons esverdeados sugerem claramente que ali Scottie mergulha de vez no universo daquela mulher misteriosa (não por acaso, na cena seguinte Scottie surge em sua casa vestindo um cardigã verde – pois é, ele já está totalmente envolvido). 

Na segunda sequência chave desta obra, Judy Barton surge como Madeline, envolta a uma aura quase fantasmagórica, translúcida de início para, aos poucos, se materializar naquele quarto de hotel, com um filtro esverdeado que não deixa dúvidas a Scottie: Judy é Madeline. A cor vermelha (comumente associada à paixão ou ao perigo) também tem espaço na mise-en-scène de Um Corpo Que Cai, como quando Scottie conhece Madeline em um restaurante, com uma decoração predominantemente avermelhada. Com um close-up em Kim Novak (em seu fabuloso vestido preto e verde), o fundo vermelho ganha realce, como se destacando a paixão fulminante de Scottie por ela, mas ao mesmo tempo o alertando sobre os perigos de um envolvimento com aquela mulher. Outra cor que também é utilizada na construção da identidade de um personagem na trama (de forma mais discreta e econômica, é verdade) é a amarela, empossada por Midge, a amiga (e ex-noiva) de Scottie cuja função na história limita-se a ouvi-lo. Curiosamente, seus tons amarelados são quase opacos, fracos – como se sugerindo a própria personalidade daquela figura.

Mas, provavelmente, nenhum artifício de Hitchcock seja tão memorável em Um Corpo Que Cai quanto a combinação entre recuo de câmera e zoom, criando um movimento de câmera que até hoje é amplamente utilizado e, na história, representa a vertigem do protagonista diante de sua acrofobia (medo de altura) – daí a origem do título, do inglês Vertigo. Entretanto, olhado minuciosamente, Hitchcock abusa de outros artifícios que incrementam sua cinematografia, como o uso do travelling circular (onde a câmera gira em torno do casal durante a famosa cena de beijo), planos mais abertos que captam a riqueza de detalhes dos ambientes (como o ateliê de Midge, o escritório de Gavin Elster ou o exuberante restaurante do primeiro encontro) e aplicação de filtros de neblina que mudam a percepção do espectador em inúmeros momentos. Aliado a isso, temos ainda uma potente trilha sonora de Bernard Herrmann, presente de forma absoluta em cena e que é fundamental para a imersão do público naquela atmosfera proposta por Hitchcock. 

É curioso que Um Corpo Que Cai fora lançado apenas dois anos antes de Psicose – filme que marcaria a carreira de um cineasta já consagrado e que lançaria definitivamente seu idealizador ao rol dos maiores gênios do cinema. Entretanto, Um Corpo Que Cai é, sem dúvidas, um marco na história do cinema – não tanto por sua trama, é verdade, mas por sua técnica refinada, por suas inovações e, principalmente, pela destreza de Hitchcock em condensar todo seu conhecimento cinematográfico em uma obra única em sua filmografia. 

Presos na Floresta: Fuja Se For Capaz (Quicksand)

A tensão entre Sofia e Josh já é estabelecida nos minutos iniciais de Presos na Floresta: Fuja Se For Capaz : como muitos casais à beira do término de uma relação, o clima entre eles não poderia estar pior, apesar dos visíveis esforços do rapaz para tentar salvar o casamento. A moça, por sua vez, parece estar irredutível: nada a agrada e tudo a incomoda – principalmente quando é forçada a dividir com o futuro ex-companheiro o quarto de hotel em uma viagem de negócios à Colômbia. E que melhor maneira de passar o tempo livre um casal como esse encontraria? É claro: se embrenhar por uma floresta tropical, sozinhos, sem avisar ninguém, sem mais nem porquê. Resultado dessa presepada: os dois acabam presos em um poço de areia movediça – e agora não tem jeito: é deixar as mágoas de lado e lutar juntos pela sobrevivência.


Presos na Floresta possui alguns problemas, mas dois deles se sobressaem. A princípio, temos um roteiro que se esforça para extrair ao máximo as motivações de seus protagonistas, de forma excessivamente didática ou repetitiva. Decerto na tentativa de amenizar a dificuldade que é manter uma história inteira rodada praticamente em único ambiente, o que vemos é uma sucessão de pequenos episódios de “DR”, porém sem qualquer profundidade (tudo bem, não creio que este seja o foco da trama). Alguns personagens secundários poderiam ser explorados, mas tudo o que temos é um suposto vilão sem qualquer propósito e um segundo coadjuvante pífio. Ainda, alguns trechos poderiam ser eliminados, já que não acrescentam nada à construção do enredo – a sequência inicial, por exemplo, é absolutamente descartável. No entanto, provavelmente o maior erro do filme esteja na direção inexperiente de Andres Beltran, um cineasta até aqui com pouca expressão: suas escolhas simplesmente não funcionam. O diretor recorre a efeitos de câmera que dão um tom de amadorismo à obra, quando uma boa edição facilmente resolveria a situação. Falta ainda certa malícia na condução de seu elenco, cuja (in)expressividade é gritante. E, é claro, falta coordenação: Presos na Floresta: Fuja Se For Capaz é uma produção onde o todo parece não se conversar; falta harmonia, coesão e, principalmente, identidade.

As Oito Montanhas (Le Otto Montagne)

Adaptado do romance homônimo do italiano Paolo Cognetti, As Oito Montanhas relata os encontros (e desencontros) de Pietro e Bruno: o primeiro, um pré-adolescente cuja família decide passar as férias longe da agitação da cidade grande; o segundo, a única criança vivendo em um remoto vilarejo à beira dos Alpes Italianos. Quando os pais de Pietro alugam uma casa na pequena comunidade, cria-se uma intensa amizade entre os garotos, fortalecida a cada verão. Em determinado momento, seus destinos assumem rotas distintas: Bruno acompanha o pai em seu trabalho de operário em outra cidade, enquanto Pietro segue com os estudos. Ambos crescem espelhando as escolhas que fizeram (ou as possibilidades que surgiram): Bruno, fincado às tradições de sua terra, vive sem muitas ambições, apenas aceitando as condições que aquele ambiente inóspito lhe impôs, ao passo que Pietro parece ainda não ter encontrado seu lugar no mundo.


Instrumentalizando via imagem e fala (através do uso de voz-off, sob uma perspectiva em primeira pessoa – Pietro) uma síntese dos acontecimentos que marcariam as vidas de seus protagonistas, As Oito Montanhas é, sobretudo, uma história de amor – felizmente, não do amor físico, carnal ou da paixão avassaladora entre duas pessoas. Embora alguns possam (ou queiram) enxergar doses de homoerotismo (que, felizmente, é inexistente), o vínculo entre Pietro e Bruno transcende convenções, foge de definições, estabelece-se como uma conexão quase espiritual entre dois seres que se completam. Suas ações gritam mais alto do que as palavras que são incapazes de dizer – e, talvez, eles mesmos nem saibam muito bem como lidar com isso justamente pelos rumos que suas vidas tomaram. Como um deles conclui em um trecho, é uma amizade que não precisa de “manutenção”; precisamente por isso, não há cobranças, julgamentos ou obrigações – tudo o que fazem um pelo outro nasce de modo orgânico, como se por uma necessidade de se “nutrirem” um do outro, de ciclos em ciclos. É como se não importasse o que aconteça: tudo os leva de volta aos braços um ao outro.

Dirigido e roteirizado pela dupla Charlotte Vandermeersch  e Felix van Groeningen (este último, responsável por títulos como Querido Menino e o elogiado Alabama Monroe), As Oito Montanhas é uma súmula da vida como ela é: os caminhos nem sempre são lineares; há percalços, desvios, ganhos, perdas; há altos e baixos; pessoas que chegam e ficam, outras que vem e vão. A vida é constituída por uma série de eventos, em geral, inesperados – assim como acontece com esses personagens que, anos mais tarde, já adultos, se reencontram para realizar o último desejo do pai de um deles que acabara de falecer: a reconstrução de uma casa em ruínas aos pés da montanha, que a partir daí se torna não apenas um ponto de encontro, mas essencialmente, um mundo particular daqueles dois amantes. Esse pedaço de universo é edificado na intimidade desses dois homens, que transborda em cena através das entregas de Luca Marinelli e Alessandro Borghi (respectivamente Pietro e Bruno), intérpretes que doam tudo de si na troca de olhares e gestos; é reforçado pela fotografia gélida que traduz em imagens a ausência das palavras entre eles, mas expressam a força arrebatadora dessa relação; e é aprimorado pela competente direção, que abandona qualquer conotação (homos)sexual para explorar a beleza do amor real – esse sim (e somente ele) capaz de nos inteirar e, semelhantemente, nos esvaziar quando se vai.

Muti: Crime e Poder (The Ritual Killer)

O detetive Lucas Boyd (Cole Hauser) passou por um trauma que ainda o atormenta: a morte prematura de sua filha. Sua vida, a partir daí, apenas acontece, dia após o outro: é nítido que sua existência já não tem o mesmo sentido. Sua rotina indiferente muda quando Boyd recebe um novo desafio: rastrear um serial killer que mata suas vítimas de acordo com um ritual tribal conhecido como “muti”, uma antiga prática de magia negra. Nessa jornada em busca do criminoso, Boyd recorre à ajuda do professor Mackles (Morgan Freeman), um antropólogo especialista em estudos africanos que é o único que pode entender a loucura por trás dos métodos sinistros do assassino.


Muti: Crime e Poder é um suspense que não chega a obter qualquer relevância dentro da extensa lista de histórias sobre assassinos em série que pipocam no universo cinematográfico. A despeito de uma premissa interessante (a ideia de relacionar os crimes brutais com uma prática de feitiçaria, o que poderia ser explorado mais satisfatoriamente – vide a cena final inusitada), a trama não vai além de um punhado de clichês do gênero: não importa o quanto o roteiro (não) se esforce, ele não consegue avançar em suas obviedades. O desenvolvimento dos personagens também se mostra deficiente, especialmente do vilão forçado, cuja ‘onipotência’ não é crível e produz sequências duvidosas. Embora este não seja o trabalho de estreia de George Gallo, é notória a sensação de amadorismo da produção, desde a direção e suas escolhas questionáveis às atuações triviais de um elenco pouquíssimo inspirado (do protagonismo insosso de Cole Hause a um Morgan Freeman ligado no automático). No fim, Muti: Crime e Poder se configura como versão requentada de vários longas que já vimos anteriormente, mas apresentado de forma mediana, sem entusiasmo e incapaz de valorizar sua temática, perdendo assim a própria identidade.

Rheingold: O Roubo do Sucesso (Rheingold)

De dentro de uma caverna repleta de morcegos, enquanto se protegia de um ataque armado em uma vila do norte do Irã, a mãe de Giwar Hajabi jamais imaginou o que o futuro reservaria a seu primogênito. Filho de pais curdos (músicos fugindo do decreto religioso do aiatolá Khomeini – líder supremo da Revolução Islâmica do Irã, ao final da década de 80), anos depois Giwar ficaria conhecido como Xatar – um dos rappers alemães mais famosos de todos os tempos. Sua trajetória – de jovem imigrante curdo-iraniano na Alemanha à estrela do ­hip-hop – é narrada em Rheingold: O Roubo do Sucesso, novo longa-metragem dirigido por Fatih Akin.

Inspirado na autobiografia Alles Oder Nix: Bei Uns Sagt Man, Die Welt Gehört Dir, de 2015, Rheingold acompanha a vida agitada de Giwar: sua infância tumultuada em meio aos conflitos do Oriente Médio; sua adolescência, marcada pela separação dos pais e pequenos delitos; e sua incursão definitiva no mundo do crime, traficando drogas ou participando de outros esquemas ilícitos pela Europa. Tempos mais tarde, de dentro da prisão onde cumpre pena por seu envolvimento em um dos maiores roubos de ouro da história, Giwar ascende na cena do rap alemão ao gravar (clandestinamente) seu primeiro álbum de sucesso – tornando-se, assim, Xatar.


Alemão de origem turca, Fatih Akin aparenta desde o início ser o nome ideal para este projeto. Personagens problemáticos e com caráter dúbio parecem fazer parte de sua filmografia, incluindo aqui os mais recentes (e excelentes) Em Pedaços e O Bar Luva Dourada. Diferentemente do que acontece neste último (onde a violência gráfica catapultava na tela sem qualquer pudor), Rheingold é mais tímido no uso da brutalidade em cena – muito embora o roteiro seja competente ao pontuar a presença da violência na vida de seu protagonista desde criança. Giwar vive em um círculo vicioso: não importa o que ele faça ou pra onde ele vá; todos os caminhos o levam para o mesmo lugar: a criminalidade. Emilio Sakraya, em performance exuberante, transforma-se na tela, crescendo à medida que seu personagem percorre a espiral do crime.

É nítida, porém, a inconsistência na transposição das linhas temporais da história, como se fôssemos apresentados a filmes distintos. Fatih demonstra domínio fílmico quando o enredo se concentra nos episódios de Giwar e família enquanto refugiados de guerra, da saída de sua terra natal até seus primeiros passos na criminalidade. Alguns clichês são observados, entretanto, quando o cineasta abandona essa fenda e passa a tratar os feitos delinquentes do protagonista. Não que esse ponto atrapalhe o conjunto da obra, mas é perceptível que algumas situações ali carecem de acabamento (o próprio Giwar age de forma quase amadora em alguns momentos, custando nos fazer crer em seu potencial transgressor). Curiosamente, giwar significa “nascido no sofrimento”. Coincidência ou não, Rheingold é mais eficiente ao tratar o lado “humano” de Xatar do que necessariamente seu aspecto marginal e cínico.

Blue Jean (Blue Jean)

Pode-se conjecturar duas possíveis interpretações para o título Blue Jean. A mais óbvia: em inglês, ‘blue’ representa a cor azul – predominante, inclusive, na paleta de cores do filme da estreante Georgia Oakley. Mas a palavra também pode exprimir um sentido mais profundo: triste, melancólico, deprimido – assim como pode ser a vida daqueles que precisam, de alguma forma, se esconder ou negar o que se é. É o caso da Jean, uma mulher lésbica em plena Inglaterra ao final da década de 80 (quando a conservadora Margaret Thatcher assumiu uma verdadeira batalha contra os homossexuais através da chamada Section 28): sem o apoio da família, escondendo sua condição no colégio em que dá aulas de educação física, sua sexualidade se limita a sua residência e, no máximo, ao bar que frequenta com a namorada e algumas poucas amigas.


Esse cenário conservador à sua volta sufoca a protagonista de Blue Jean. Se viver no armário não é fácil, não se aceitar é ainda mais difícil. Neste aspecto, o longa inicialmente nos dá a impressão de ser mais um drama gay fadado ao final sofrido de suas personagens. Seja pelas escolhas do roteiro; os enquadramentos que expressam a sensação de claustrofobia de Jean; a fotografia que ajuda a traduzir em imagens as emoções da professora; o filtro de câmera quase granulado; ou o excelente design de produção que reproduz em detalhes o ambiente opressor em que a trama se desenrola: tudo parece convergir para uma abordagem mais soturna, marcada pela melancolia, desesperança e desgosto.

A sutil reviravolta (ainda que demore) surge a partir da segunda metade do filme, quando floresce uma relação entre Jean e sua aluna abertamente lésbica. Embora o relacionamento entre elas pudesse ter sido melhor explorado, é nítido que ele agrega uma nova perspectiva à história, mas dessa vez muito mais otimista. Se de início Jean se recusava a afirmar sua real identidade (quase como uma homofobia ‘internalizada’), aos poucos o constante estado de tensão e medo vai se dissipando à medida que Jean toma consciência daquilo que é. Com isso, além de fugir do estereótipo ‘sofredor’ dos dramas gays convencionais, Blue Jean consegue se firmar como o estudo de um personagem rico em sua complexidade e palpável em suas intenções, um tipo real, muito favorecido pela performance de Rosy McEwen, que carrega no azul do olhar toda a humanidade de Jean. Felizmente, Blue Jean foge do óbvio – e nos mostra que, mesmo que o caminho seja árduo, é possível encontrar a felicidade sendo quem você é.

Loucas em Apuros (Joy Ride)

É muito improvável assistir a Loucas em Apuros sem compará-lo a títulos cômicos como Missão Madrinha de Casamento, Viagem das Garotas ou ainda Se Beber Não Case!. Mais: Loucas em Apuros, em certos aspectos, soa até mesmo como uma ‘resposta’ ao filme de Todd Phillips – obviamente não de forma proposital, é claro. No longa estreia de Adele Lim (roteirista de Podres de Ricos e do subestimado Raya e o Último Dragão), somos apresentados a um grupo de quatro amigas improváveis, reunidas naquela que inicialmente seria uma viagem de negócios à Ásia – mas que acaba se tornando uma sucessão de episódios inimagináveis regados a álcool, drogas e sexo.

É interessante como, mesmo em 2023, achemos ‘graça’ em ver mulheres fazendo piadas escrotas e inadequadas, agindo inconsequentemente, satisfazendo seus desejos mais tórridos – exatamente como… homens (assim como ocorre com os protagonistas de Se Beber Não Case!). Felizmente, Loucas em Apuros não busca o riso do público através de uma abordagem panfletária; pelo contrário, o texto abusa do politicamente incorreto, em situações escrachadas que beiram o absurdo. O roteiro, por sua vez, sai do eixo em alguns momentos, onde algumas cenas parecem nitidamente estar fora de ‘lugar’ – principalmente ao abraçar o drama de uma das personagens em busca de sua mãe biológica. A partir daí, há uma quebra incômoda no ritmo da narrativa, o que dá a impressão de que o filme se estende demais.


Felizmente, Loucas em Apuros compensa esses deslizes com a excelente química de seu elenco principal – atrizes competentes que dão vida a essas amigas que, embora muito diferentes entre si, possuem um mesmo sentimento: o de não pertencer a lugar algum. Cada uma, a seu modo, demonstra não se encaixar muito bem dentro de seus papéis, como se algo estivesse faltando. Essa sensação, por exemplo, é experimentada pela protagonista Audrey, uma garota asiática adotada ainda bebê por uma família branca e que vive nos EUA desde então. Sua melhor amiga, Lolo, passa por situação análoga, já que é filha de imigrantes e está naquela fase da vida em que parece não ter conquistado nada de muita relevância.

O resultado de tudo isso é uma comédia genuína que, apesar não manter um equilíbrio em sua linha narrativa, consegue cumprir sua missão: divertir. É um filme descaradamente exagerado – e que não tem vergonha de o ser. Ganha pontos ainda ao trazer alguns elementos da cultura asiática – aliás, algumas das melhores piadas surgem a partir deste contexto, mas não de forma explicitamente xenófoba (como acontecia com um dos tipos mais memoráveis de Se Beber Não Case!). Com erros e acertos, Loucas em Apuros mostra que é possível estreitar os laços de amizade mesmo diante das adversidades da vida.

Guerra Entre Herdeiros (The Estate)

Os negócios não vão lá muito bem para as irmãs Macey e Savanna: proprietárias de um estabelecimento às moscas, elas estão à beira da falência. Complicando ainda mais a situação, o banco acabara de negar um novo empréstimo às “empresárias”. Mas a dupla vislumbra uma luz no fim do túnel ao descobrir que sua tia Hilda está doente, praticamente com o pé na cova. Na esperança de se tornarem as beneficiárias de sua pomposa herança, elas decidem encarar a difícil tarefa de agradar a parente rabugenta. O que elas não imaginavam é que seus primos teriam a mesma ideia – e agora todos eles querem abocanhar uma parte dessa grana.


Dirigido por Dean Craig (jovem diretor e roteirista londrino, sem títulos relevantes a serem mencionados), Guerra Entre Herdeiros é uma comédia bastante competente em sua missão: um entretenimento sem culpa. Sem pretensões de ser um clássico exemplar do gênero, o filme assegura boas risadas através de um texto ágil e politicamente incorreto, que não busca reinventar a roda, mas sabe utilizá-la de maneira eficiente, na medida certa. A trama, que não é necessariamente original (familiares tentando por as mãos em uma herança), consegue aproveitar o melhor de seu elenco, com tipos provavelmente já vistos anteriormente, mas que funcionam em conjunto. Cada uma das irmãs, por exemplo, possui personalidades distintas: enquanto a mais jovem Savanna é a que age inconsequentemente e sem qualquer pudor, Macey é a mais contida, sobrevivente de dois divórcios e uma trajetória sem muito sucesso (o cansaço é visível em seu rosto). A insuportável tia Hilda, por sua vez, só tem olhos para os sobrinhos Beatrice e Richard – ela, uma esnobe de valores questionáveis; ele, um “sem noção” que não perde uma única oportunidade de se declarar para a prima. Em comum, esses primos só têm uma coisa: a coragem dos maiores absurdos para conquistar essa “mamata”, o que certamente garante momentos hilários ao longo da história.

Com um elenco em sintonia (importante citar as ótimas performances das protagonistas Toni Collette e Anna Faris), um roteiro com humor e que insere humanidade em cada um de seus personagens, além de uma trilha sonora seleta – Guerra Entre Herdeiros mostra que, afinal de contas, não existe família perfeita: todos temos nossas rusgas, desavenças e mágoas e, em algumas circunstâncias, elas não serão saradas. E está tudo bem. Guerra Entre Herdeiros é um belo caso de filme que não promete nada, mas entrega tudo. Ok, “tudo” é um exagero – mas para quem estiver afim de passar o tempo de forma descompromissada, Guerra Entre Herdeiros é uma boa pedida. Direto naquilo que objetiva, é uma comédia simples, sem enrolação – e, principalmente, sem medo de ser o que é.