Na Paris do final dos anos 1950, surge um grupo de jovens cineastas — muitos deles oriundos da redação da lendária Cahiers du Cinéma — que seria responsável por um dos movimentos mais importantes da história do cinema: a nouvelle vague francesa. Para se ter uma noção de sua dimensão, segundo estimativa de François Truffaut, cerca de 170 novos cineastas emergiram em seus primeiros anos, entre 1958 e 1962 — número expressivo, considerando as condições da época. Nesse contexto de renovação estética e de contestação dos modelos narrativos tradicionais, Jean-Luc Godard faz sua estreia em longa-metragem com Acossado (À bout de souffle, 1960), consolidando seu nome como principal autor do movimento ao entregar aquela que é a obra mais emblemática da nouvelle vague.
Décadas depois, esse momento central na história do cinema moderno serve de contexto histórico para o homônimo Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, filme que revisita os bastidores de Acossado. À medida que reconstrói o processo fílmico da obra-prima godardiana, o cineasta interroga a própria origem do mito da nouvelle vague, ao mesmo tempo que observa, à distância, o surgimento de uma modernidade cinematográfica que recusava padrões estabelecidos e estimulava a liberdade autoral.
Godard, é sabido, não era uma pessoa fácil de lidar – e, sob parâmetros atuais, seria certamente “cancelado”. Sua genialidade, no entanto, é inegável. Essa dualidade (tão comum na história da arte, diga-se de passagem) atravessa os tempos e suscita discussões recorrentes sobre o desafio de se olhar a obra para além de seu autor (ou apesar dele). Em Nouvelle Vague, essa problemática é atenuada pela carismática construção de personagem de Guillaume Marbeck, que entrega um protagonista sem caricaturas – mesmo com seus inseparáveis óculos escuros e suas frases de efeito: ora petulante, ora vulnerável, seu Godard se revela, provavelmente, muito mais simpático que o original. Zoey Deutch e Aubry Dullin, por sua vez, completam o elenco principal como, respectivamente, Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, os protagonistas de Acossado. Enquanto ela, mesmo em sua docilidade, estabelece uma relação conflituosa com o diretor – marcada por ironias, piadas e visível insatisfação com o projeto –, o descolado Belmondo se impõe como uma figura extremamente cativante (de longe, a maior surpresa do elenco). A dinâmica entre o trio responde por alguns dos melhores momentos no filme.
No entanto, há uma ressalva: Nouvelle Vague é um projeto milimetricamente pensado por e para os apaixonados por cinema – e, principalmente, o movimento francês. Rodado em câmera de 35 mm, em preto e branco e com um design de produção impecável, Nouvelle Vague nos transporta com eficácia para aquele universo, como se, de fato, estivéssemos diante de uma obra dos anos 1960 e não de um filme contemporâneo sobre o período. Dito isso, é necessário pontuar que o longa de Linklater atua quase como fanservice: está repleto de referências, citações e personagens icônicos (aliás, a escolha de identifica-los por legendas, olhando diretamente para a câmera, funciona muito bem aqui); mas carece, é verdade, de profundidade – seja na construção de seus personagens secundários, seja em seu arco narrativo central. Assim, Nouvelle Vague é mais um filme de bastidores (bem executado, agradável de se assistir, divertido, acolhedor e direto – quase não se vê a hora passar) para os que já estão habituados a esse cenário; para quem cair de paraquedas, a história pode soar superficial, simplista demais – contentando-se, no máximo, a despertar o interesse pelo movimento e seus personagens (até mesmo por se concentrar mais em Godard e seu processo criativo do que na nouvelle vague em si). Nouvelle Vague, portanto, se assume menos como uma reinvenção do passado e mais como uma celebração – um verdadeiro gesto de amor ao cinema que, mesmo limitado, reafirma a permanência de um legado inquestionável.
Muito provavelmente, a cena mais famosa que lembramos ao falar da contribuição de Salvador Dalí na sétima arte é a do homem cortando o glóbulo ocular de uma mulher com uma lâmina em Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1929). De fato, o curta-metragem dirigido pelo extravagante artista espanhol em parceria com o cineasta Luis Buñuel¹, é considerado uma das obras mais importantes do cinema surrealista, influenciando uma legião de artistas. No entanto, Dalí faria uma curiosa participação naquele que seria considerado o retorno de Alfred Hitchcock a Hollywood: Quando Fala o Coração (Spellbound), de 1945.
A escolha por Dalí não foi à toa: como assumiria anos mais tarde na famosa entrevista a François Truffaut, a intenção de Hitchcock ao adaptar o romance The House of Dr. Edwardes, de Francis Beeding, era apenas fazer o primeiro filme de psicanálise, não reduzindo a presença de Dalí a uma mera questão publicitária (Truffaut, 2004). Hitchcock justificaria o pedido ao icônico produtor David O. Selznick:
Quando chegamos às sequências de sonho, quis a todo custo romper com a tradição dos sonhos de cinema, que geralmente são brumosos e confusos, com a tela trêmula, etc. (…) A única razão [para querer a participação de Dalí] era minha vontade de conseguir sonhos muito visuais, com traços agudos e claros, numa imagem mais clara que a do filme (…) Eu queria Dalí pelo aspecto incisivo de sua arquitetura (…), as sombras compridas, o infinito das distâncias, as linhas que convergem na perspectiva… os rostos sem forma…” (Truffaut, p. 165)
Dalí foi um dos maiores expoente da vanguarda surrealista, esta surgida na França no início dos anos 1920 e que rapidamente se espalharia pela Europa. O movimento surge em um período de pós-guerra, onde o mundo passava por profundas mudanças sociais, econômicas e políticas – e coube aos artistas surrealistas a responsabilidade de buscar novas formas de expressão que trouxessem uma ruptura com os padrões estéticos mais tradicionais e fossem capazes de refletir toda a complexidade do mundo moderno de então. Não limitado a um único estilo ou técnica específica, o surrealismo tinha como principal característica a valorização do inconsciente e dos sonhos, sobre os quais Argan (1992) escreveria:
O inconsciente não é apenas uma dimensão psíquica explorada com maior facilidade pela arte, devido à sua familiaridade com a imagem, mas é a dimensão da existência estética e, portanto, a própria dimensão da arte. Se a consciência é a região do distinto, o inconsciente é a região do indistinto: onde o ser humano não objetiva a realidade, mas constitui uma unidade com ela. A arte, pois, não é representação, e sim comunicação vital, biopsíquica, do indivíduo por meio de símbolos. Tal como na teoria e na terapia psicanalíticas, na arte é de extrema importância a experiência onírica, na qual coisas que se afiguram distintas e não-relacionadas para a consciência revelam-se interligadas por relações tanto mais sólidas quanto mais ilógicas e incriticáveis.” (Argan, p.360)
Entende-se que para os artistas surrealistas, a arte é um meio de expressão dos desejos e impulsos mais ocultos e profundos do ser humano – pensamento este estando, evidentemente, muito alinhado à trama proposta por Hitchcock em Quando Fala o Coração, que acompanha a dra. Constance (Ingrid Bergman), médica em uma clínica para doentes mentais, em seu envolvimento com o dr. Edwardes (Gregory Peck), que acabara de chegar ao local substituindo o antigo diretor que se aposentara. No entanto, não demora muito para que Constance descubra que Edwardes é, na verdade, um impostor que sofre de uma grave amnésia.
Embora possa haver atualmente algumas ressalvas com relação à forma como Hitchcock trata superficialmente o tema, é o mundo onírico criado por Salvador Dalí que surpreende o espectador, não apenas por entendermos as condições visuais mais limitadas à época, mas principalmente por toda a construção cenográfica (e fílmica) que sintetiza fielmente o sonho de John Ballantine (nome real do impostor vivido por Peck), instrumentalizado via imagem e fala, através do uso de voz-off:
“Vejamos, fico buscando um significado em meus sonhos, um significado que quero descobrir (…) Eu não consigo me lembrar do local. Parecia ser um cassino. Mas não havia paredes, apenas cortinas com olhos pintados. Um homem andava com uma grande tesoura cortando as cortinas furiosamente. Uma garota seminua entrou e começou a beijar todo mundo. Ela veio à minha mesa primeiro. (…) Temo que ela seja parecida com Constance. (…) Eu estava sentado jogando cartas com um barbudo. Eu virei o sete de paus. Ele disse: ‘21. Ganhei’. Quando virou, as cartas eram brancas. O proprietário entrou e o acusou de trapaça. Começou a gritar, ameaçando-o. (…) Ele estava no topo de um edifício, o homem barbudo. Eu disse: ‘Cuidado!’. E ele foi caindo lentamente. Aí apareceu o proprietário de máscara. Ele estava escondido atrás da chaminé, segurando uma roda pequena. Ele a deixou cair no telhado. De repente, eu estava correndo. Ouvi um barulho: era um par de asas gigante. As asas me perseguiram e quase me alcançaram. Acho que consegui escapar, não me lembro. Foi isso…”.
Como observa-se no longa-metragem, a sequência fílmica já se inicia com a fusão de um olho real na imagem de um olho pintado em uma cortina. O olho (que inclusive fora retratado em outro título de Dalí no mesmo ano²) é um elemento frequente nas obras surrealistas, como destacaria Bradley (2001):
O olho daria um bom ícone para o surrealismo. Aparece diversas vezes na imagética surrealista, visual ou poética, como local de confronto, articulação e comunicação. Liga o interior ao exterior, o subjetivo ao objetivo. É um ‘glace sans tain’, quer dizer: um espelho sem a película de aço, através do qual o maravilhoso surreal pode ser entrevisto e talvez atingido.” (Bradley, p. 70)
A sequência segue repleta de símbolos e elementos surrealistas, em geral, objetos alongados ou distorcidos – como a tesoura que rasga as cortinas ou a roda que cai pelo telhado, respectivamente – esta última, inclusive, que nos remete inevitavelmente aos relógios ‘derretidos’ da clássica obra daliana A Persistência da Memória, de 1931. Percebe-se ainda nestes trechos um contraste entre sombras e luzes, muito acentuado pela fotografia em preto-e-branco de Georges Barnes – e que evoca o clima de mistério e suspense predominante na narrativa. A própria figura do homem mascarado pode ser vista como uma interessante simbologia, representando o lado mais misterioso daquele personagem.
O horizonte que se vê na parte superior direita da tela no trecho em que o protagonista foge é praticamente uma pintura surrealista à parte, com destaque para o gigante objeto ao fundo (uma espécie de pinça, cujos significados são variados) e as sombras aterrorizantes formadas no chão. O topo do edifício também proporciona frames sugestivos, seja nas nuvens desenhadas com excentricidade à face que paira suspensa no ar (vista em outras obras do pintor).
Revisto atualmente, o filme hitchcockiano pode parecer ter envelhecido mal em sua abordagem psicanalítica, bem como em seu didatismo. Mesmo à época, Quando Fala o Coração não foi unânime, sendo até mesmo considerada uma obra mais “engessada” do cineasta inglês. Tendo a concordância do próprio Hitchcock (que assumiria que o filme era complicado e com explicações finais confusas), Truffaut (2004) assumiria:
Para mim é mais que evidente que muitos filmes seus [de Alfred Hitchcock] (…) parecem de fato sonhos filmados. Então, quando se anuncia um filme de Hitchcock abordando a psicanálise… espera-se alguma coisa de completamente louco, de delirante, e, afinal, é um de seus filmes mais sensatos, com muitos diálogos… Grosso modo, o que eu recriminaria em ‘Quando Fala o Coração’ é o fato de faltar um pouco de fantasia, em relação a outros filmes seus…” (Truffaut, p. 165)
Mas verdade seja dita: conta-se que Dalí teria idealizado uma sequência com cerca de 20 minutos; o próprio Hitchcock revelaria em entrevista que “naturalmente, Dalí inventou coisas estranhíssimas, impossíveis de realizar” (Truffaut, 2004), que foram descartadas desde o início tanto por questões orçamentárias quanto pelas dificuldades de serem filmadas – como a comentada cena de um salão de baile com quinze pianos de caudas suspensos no teto ou a gigante estátua rachada com formigas escapando pelas fissuras até alcançar a personagem de Ingrid Bergman. O resultado não rendeu mais do que dois minutos de sequência de sonhos no corte final do filme – o que, obviamente, desapontaria Salvador Dalí que, posteriormente, pouco falou a respeito do seu envolvimento no filme.
Ainda assim, o trabalho de Salvador Dalí em Quando Fala o Coração segue como uma das mais famosas sequências da filmografia hitchcockiana, referência de como sua visão tão peculiar foi transportada das artes visuais para o cinema. Mais do que isso: se Um Cão Andaluz é um dos mais relevantes trabalhos do cinema surrealista, a colaboração de Dalí no longa de 1945 impactou uma geração na sétima arte, como diria Bradley (2001):
No filme, a sequência de sonho criada por Dalí se anuncia com a dissolução de um olho real na imagem de um olho pintado numa cortina. Hollywood passava assim para o outro lado do espelho surrealista (Bradley, p. 72)
¹ A parceria entre eles se repetiria, no ano seguinte, em A Idade do Ouro (L’Agê d’Or), primeiro longa-metragem de Buñuel, cujo roteiro é assinado pelo cineasta junto com Dalí.
² Salvador Dalí. O Olho. 1945. Óleo sobre tela, 49,5 cm x 64,5 cm. Museu Dalí, Figueres (Espanha).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Giulio Carlo Argan, tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti – São Paulo: Compahia das Letras, 1992.
BRADLEY, Fiona. Surrealismo. Fiona Bradley, tradução de Sérgio Alcides – São Paulo: Cosac Naify, 2001.
QUANDO Fala o Coração (Spellbound). Direção: Alfred Hitchcock. EUA: Selznick Internacional, 1945.
TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott, tradução de Rosa Freire d’Aguiar – São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Godard tinha pouco menos de 30 anos quando dirigiu seu primeiro longa-metragem, Acossado, muito embora já tivesse uma carreira interessantíssima enquanto resenhista de cinema (inclusive atuando na lendária “Cahiers du Cinéma”) ao lado de nomes como François Truffaut, Claude Chabrol e Jacques Rivette – todos eles que, posteriormente, se consagrariam como grandes cineastas e estariam à frente da nouvelle vague francesa. Esse movimento, popularizado ao final dos anos 50 e início dos 60, questionava o cinema francês tradicional através de uma nova perspectiva do audiovisual, tanto em sua forma quanto em seu conteúdo: a valorização do “cinema de autor”, a quebra da linearidade narrativa e os temas do cotidiano são algumas das características mais marcantes desse período, que influenciou toda uma geração de artistas. Mas Godard e sua trupe eram mais do que jovens frustrados em uma Europa pós-guerra: eram, antes de tudo, cinéfilos, com um real interesse no cinema e sua história. Alfredo Manevy pontuaria, anos mais tarde, que “a Nouvelle Vague foi o primeiro movimento cinematográfico produzido com base em um interesse pela memória do cinema”¹.
Essa introdução se faz necessária para entender a gênese de História(s) do Cinema, série dirigida por Godard em 1988. Dividida em 8 capítulos com diferentes temáticas, a obra dialoga a todo instante com a memória do próprio cinema: o cineasta aqui faz suas reflexões sobre o cinema mundial, enquanto parece examinar seu próprio portfólio, através de inúmeros elementos como fotografias, pinturas, literatura, escultura, música – e, é claro, o próprio cinema (utilizado aqui quase que como um material de arquivo). Esses elementos são distribuídos em vídeo por efeitos variados: imagens divididas ou duplicadas, justaposição de imagens e sons, citações ou mesmo a montagem frenética e fragmentada – que embora exija maior ‘entrega’ por parte do espectador, traz um sentido à narrativa à medida que a cada intervenção propõe algo novo a ser analisado (não à toa, no livro de poemas homônimo que complementa a obra audiovisual, o cineasta admite: “por acaso ou não / o único / grande problema / do cinema / parece ser para mim / onde e por que / começar um plano / e onde e por que / terminá-lo”²). A montagem é desencadeada quase como uma poesia, com um ritmo bem definido e proposital.
História(s) do Cinema não busca uma narrativa linear (o próprio diretor declararia que uma história precisa ter um começo, meio e fim, mas não nesta ordem); pelo contrário, temos uma total desconstrução da narrativa cinematográfica mais ‘tradicional’ (ou comercial) – e aqui o cineasta explora múltiplas alternativas que geram infinitas perspectivas. Nada está inserido ali por acaso: cada plano/trecho expõe um ‘pedaço’ da visão de Godard sobre esta forma de arte – seja sua admiração pelo cinema italiano (o único que encontrara sua identidade), sua crítica à indústria cinematográfica e, obviamente, a defesa do cinema como forma de expressão, com sua capacidade inerente de contar a história da humanidade através de si.
Considerado por muitos o melhor trabalho de Godard (ápice de suas experimentações e devaneios), História(s) do Cinema é um convite do idealizador francês a seu mundo pessoal, este construído na cinefilia assumida de um intelectual que domina os mais variados campos do conhecimento humano – mas relaciona todos eles com essa arte tão particular que é o cinema. Devido ao seu grau de experimentalismo, não é uma obra para todos – sequer para aqueles mais acostumados à filmografia do diretor (que, em alguns instantes, se mostra invariavelmente descontente com os rumos que esta arte vinha tomando). Mas para os que se propõe a olhar as imagens (e seus significados) mais de perto, História(s) do Cinema celebra o cinema como nenhum outro dos exemplares godardianos – quiçá de outros artistas.
¹ MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.
² GODARD, Jean-Luc. História(s) do cinema. São Paulo: Círculo de poemas, 2022.
Antes de conceber Hiroshima, Meu Amor – aquela que, sem dúvidas, é a obra-prima de sua filmografia – ao final dos anos 50, Alain Resnais dirigiu uma série de curtas-metragens ao longo de pouco mais de uma década. Propositalmente ou não, sob certo aspecto esses trabalhos dialogavam com temas vinculados, sobretudo, à memória (como Noite e Neblina e As Estátuas Também Morrem ou pequenas biografias de pintores como Van Gogh ou Paul Gauguin); coincidentemente ou não, Resnais seria um dos expoentes da nouvelle vague francesa – uma vanguarda cinematográfica revolucionária que, como diria Alfredo Manevy anos mais tarde, seria o primeiro movimento com profundo interesse pela memória do cinema. Toda a Memória do Mundo, lançado em 1956, é o exemplar desse período que mais coaduna com essas duas perspectivas.
Em Toda a Memória do Mundo, Resnais instrumentaliza via imagem e som (através do uso de um narrador em voz over e uma trilha sonora presente em toda sua projeção) os bastidores da Biblioteca Nacional da França (“a biblioteca mais moderna do mundo”, como dito no curta), em Paris, e as atividades nela desenvolvidas que possibilitam transformar esse local praticamente em um ‘templo sagrado’, responsável por guardar ‘toda a memória da sociedade francesa e mundial”. Apostando na estrutura de um documentário quase institucional (principalmente devido à narração masculina em tom grave e sério), Resnais é minucioso ao explorar os principais espaços daquele ambiente, fazendo-o protagonista da história – uma fortaleza que, contraditoriamente, é construída para garantir a liberdade, já que as palavras podem ‘engolir’ o homem.
Rodado quase que exclusivamente dentro da própria biblioteca, há raríssimos planos externos a ela: um primeiro onde visualiza-se o teto da biblioteca e um segundo plano que captura a biblioteca e suas redondezas. Os demais planos que compõe o filme estão, em sua grande maioria, em movimento, o que agrega certo dinamismo à narrativa (restrita inteiramente à biblioteca). Através de imagens em travelling ou panorâmicas, acompanhamos com detalhes o processo de preservação de memórias através de um objeto importante: o livro. “Porque tem uma memória curta, o homem acumula incontáveis auxílios para memória”, diz o narrador nos instantes iniciais do vídeo – daí a necessidade de cuidados seja na conservação do acervo, em sua catalogação (sem um catálogo, tudo ali seria um labirinto, dizem no filme), localização, etc.
Mas ao colocar uma biblioteca como personagem central de Toda a Memória do Mundo através das lentes do cinema, Resnais também nos faz refletir sobre o papel do próprio cinema: se é importante que a memória seja preservada para a compreensão da sociedade, o cinema (enquanto ‘depósito de imagens’) também é um instrumento indispensável neste processo. Assim como uma biblioteca (que concentra em suas entranhas o conhecimento e saber da humanidade ao longo de sua existência), o cinema também tem essa capacidade de preservar memórias através de suas imagens (seja no documentário – através de material de arquivo, por exemplo – ou na ficção – ao manter vivas histórias de outros tempos). O cinema é um dos incontáveis auxílios à memória, assim como uma biblioteca – analogamente, ele ‘aprisiona’ em si imagens (sua principal matéria-prima), perpetuando e criando memórias que são indispensáveis à construção do conhecimento humano.
Diretor do célebre Cabra Marcado Para Morrer, de 1984, Eduardo Coutinho publicou um anúncio de jornal em 2006 onde convidava mulheres a contarem suas histórias em um filme documentário. Das mais de 80 pessoas que atenderam a esse chamado, 23 foram selecionadas e, diante de uma câmera e em meio a um teatro vazio, dividiram seus relatos com o cineasta e sua equipe, produzindo o repertório explorado em Jogo de Cena.
O documentário é um gênero cinematográfico onde a realidade assume o protagonismo – muito embora a narrativa dessa realidade possa ser ‘manipulada’ pelas lentes do cineasta, é verdade, a matéria-prima de um documentário competente é aquilo que, de fato, existe. A obra de Coutinho, no entanto, parece trazer uma metalinguagem dentro do próprio projeto documental, como se quisesse explorar os limites que separam o real e o encenado dentro deste gênero. Para tal façanha, o autor convoca atrizes (conhecidas ou não) para reproduzir os depoimentos daquelas mulheres, como se transformando-as em personagens dentro da estrutura documental. À medida que intercala os relatos e suas respectivas encenações, temos a condição, enquanto espectadores, de refletir sobre nossas próprias ‘personas’: afinal, todos nós assumimos papéis em nossas vidas – seja como filhos, mães, funcionários, alunos. Sejamos atores ou não, todos nós representamos papéis, criamos máscaras – e muitas vezes é impossível distinguir o que é verdade ou não. Essa reflexão (muito pertinente em uma sociedade contemporânea onde somos julgados a todo instante) é explicitada, por exemplo, quando as atrizes também reaparecem com suas próprias histórias e processos criativos, onde perdemos a noção se o que vemos na tela é a mimese ou o real – o que, invariavelmente, nos leva a alguns questionamentos: afinal, seria o cinema uma não-realidade? A imagem é realidade ou uma representação dela?
A matéria-prima do cinema é a imagem, indiscutivelmente; mas até que ponto ela representa a realidade? Se ao final dos anos 20, Magritte nos fazia pensar sobre o objeto e sua representação através da revolucionária “Ceci n’est pas une pipe“, ao colocar no mesmo patamar o real e sua representação, Coutinho escancara a capacidade única do cinema de iludir o espectador. Aos possibilitar que aquelas histórias sejam narradas por suas personagens reais e intérpretes distintas, o cineasta trafega o limite entre ficção e realidade, ignorando a quem pertence a verdade – afinal, ao cinema pertence essa verdade e só essa verdade importa. A escolha pelo formato de entrevista não foi à toa: esse é um dos elementos mais comuns nos filmes do gênero e, aqui, ele conduz praticamente toda a narrativa. Mas ao permitir que essas experiências diversas possam ser vivenciadas por personagens quaisquer, Jogo de Cena potencializa a mimese, o falso, a representação e, consequentemente, o próprio conceito de cinema.
Sebastián está no caminho de volta para sua aldeia, quando é surpreendido por um policial boliviano. Ao ser questionado sobre o estranho objeto que carrega em suas costas (uma máscara do “Gran Señor Danzante”, utilizada para um ritual específico a esta entidade), é hostilizado pelo soldado que, desconhecendo sua cultura, crê que a fala do nosso protagonista é um ultraje ou uma sandice.
Esta me parece a cena mais emblemática de A Nação Clandestina – e que, a meu ver, traduz o título do longa dirigido por Jorge Sanjinés (muito embora ele parta do indivíduo para representar o coletivo, como tentarei explicitar mais a frente). Transitando entre o presente (o percurso de Sebastián de volta a sua comunidade) e o passado¹ (através dos tradicionais flashbacks que traduzem as memórias do herói), A Nação Clandestina se passa no contexto político do golpe de 1964, quando os militares assumiram o poder na Bolívia. Historicamente, o longa nos apresenta inúmeros aspectos da sociedade e da cultura bolivarianas do período, especificamente a aimara (povo estabelecido desde a era pré-colombiana na Bolívia e outros países da América do Sul). É fato, porém, que sob nosso olhar ocidentalizado, muitas dessas informações e códigos possam soar confusos, sem nexo, só sendo melhor compreendidos à medida que o filme avança² e o cineasta nos fornece uma série de elementos que nos introduzem aquele universo, presente nas cores vibrantes, na trilha sonora executada com instrumentos andinos, nos figurinos que contrastam indígenas e não indígenas e, principalmente, nas práticas daquele povo.
Sebástian vive um drama identitário: ainda criança, foi morar na capital La Paz com uma família não indígena, mas nunca fora totalmente pertencente aquele meio, já que nunca deixara de “ser índio”. Ao voltar para sua aldeia, também é rejeitado; em um dado momento, muda seu sobrenome (praticamente a única ligação com sua tribo), mas ainda assim está muito longe de ser incorporado definitivamente à vida ‘urbana’, vivendo uma situação precária e sendo constantemente menosprezado por sua origem indígena. Diante desse conflito (rejeição dos seus e exclusão dos outros), nada resta a Sebástian a não ser oferecer-se em sacrifício através da dança ao Gran Señor Danzante.
Não importa onde habite: Sebástian é um clandestino por onde for. Não à toa, sua ‘condição’ indígena é simbólica nas mãos do cineasta para refletir sobre a ‘clandestinidade’ dos povos indígenas na América do Sul: se foram eles os povos originários e estão eles presentes desde sempre em todos os lugares, o colonialismo os manteve em uma espécie de ‘anonimato’. Suas vozes não são escutadas; sua cultura, invisibilizada. Eles são clandestinos dentro de uma sociedade colonialista que os privou de mostrar sua cara (sua identidade), os confinando a um lugar muito particular dentro da nossa contemporaneidade. Não coincidentemente, a única forma de Sebástian se reintegrar a sua aldeia é a morte, mas ela se dá através de um sacrifício (a dança) – ou seja, morre-se para o mundo e, quanto mais se morre, recupera-se sua identidade.
¹ Essa transição entre presente e futuro também pode ser compreendida como a própria significação do tempo para o povo aimara: o futuro fica para trás, enquanto o passado está sempre à frente, já que é conhecido. Assim, entendo o tempo para a cultura aimara como uma fusão entre passado e presente.
² Importante destacar aqui o trabalho de Sanjinés e seu grupo Ukamau, um coletivo de diretores bolivianos formado na década de 1960, cujo principal objetivo era trazer ao cinema narrativas essencialmente andinas, um cinema feito em conjunto.
Dirigido por Nelson Pereira dos Santos e inspirado na obra literária clássica de Graciliano Ramos, Vidas Secas é, sem dúvidas, um dos maiores filmes nacionais de todos os tempos e um dos grandes representantes do Cinema Novo (movimento cinematográfico brasileiro que ganhou notoriedade entre as décadas de 60 e 70), tanto por suas questões políticas quanto estéticas. Ambientado no início do século XX, Vidas Secas narra a saga de uma família de retirantes que foge da seca que arrasa uma região do Nordeste: pai, mãe, dois filhos e seu cachorro lutam diariamente naquele cenário árido e inóspito em busca da sobrevivência.
Optando por um estilo mais realista (em contraposição à estilização proposta pelos artistas do Cinema Novo, como Glauber Rocha – o mais célebre nome do período), Nelson Pereira dos Santos traz uma estética mais ‘crua’, que reflete aquele contexto social sem qualquer glamourização (aderente, assim, à estética da fome: importante manifesto idealizado por Glauber). As agruras daquelas personagens são tratadas sem qualquer pudor: a todo instante, elas são hostilizadas seja na exploração do trabalho, pela arrogância das autoridades, pela opressão da Igreja, mas, principalmente, pela dureza da seca – esta última amplificada pelas escolhas fotográficas do cineasta, com uma luz estourada que torna aquele ambiente ainda mais agressivo, quente, saturado. Em alguns momentos, céu e chão não se diferenciam em planos mais abertos, uma vez que as nuvens quase não aparecem na tela, por exemplo, destacando as personagens como se estivessem prestes a serem engolidas por aquele cenário (não à toa, a cena final traz a família caminhando até sumir ao longe, na tela, enfatizando a pequenez dessas pessoas diante da vida).
Essa escolha do cineasta é fundamental para provocar a sensação de desumanização daquela gente: diante daquela vastidão, a família é impotente, pequena, insignificante, o que é ressaltado em seus diálogos curtos, vozes baixas e sonhos simplórios (o da mulher, por exemplo, é dormir feito gente em uma ‘cama de couro’). Curiosamente, essas personagens parecem não entender ao certo a alienação que os rodeiam, estando sempre confinados a sua total incapacidade de reagir ao que lhes acontece – e quando eventualmente o fazem, são prontamente rechaçados. Talvez entre eles, o tipo mais “humanizado” seja a cachorra Baleia que, sob uso de um plano subjetivo, ganha vida tal qual no texto original (inclusive em uma das cenas mais incríveis da obra).
Nessa sucessão de imagens que revelam uma sociedade brasileira desigual (em uma crítica social que permanece atualíssima, diga-se de passagem), algumas sequências merecem destaque: entre elas, o questionamento de uma das crianças quanto ao termo ‘inferno’ (afinal, diante daquela realidade, já não estão vivendo em um?); o assassinato de Baleia, recriado quase que como um duelo de western (inclusive com um close em Fabiano, seu dono – e, também, seu algoz); ou ainda a felicidade da esposa ao ver Baleia com um animal na boca, aquele que será, muito provavelmente, a única proteína da família durante muito tempo. Todas esses trechos demonstram o quão implacável Vidas Secas foi – e segue sendo – em seu retrato do desequilíbrio social que impera em nosso país e que impede que os menos favorecidos tenham a oportunidade de acesso a coisas tão simples – incluindo sua própria sobrevivência.
Esnobado à época de seu lançamento (tanto pela crítica quando pelo público), Um Corpo Que Cai é frequentemente elencado entre os maiores clássicos do cinema. De fato, o filme possui diversos elementos da obra hitchcockiana, mas se destaca em sua filmografia principalmente pelo uso de técnicas narrativas que (se não necessariamente criadas pelo próprio Alfred Hitchcock) serviram de referência para outros artistas. O roteiro acompanha Scottie (James Stewart, costumaz colaborador do diretor), um detetive aposentado contratado para vigiar Madeline (Kim Novak), a misteriosa esposa de um antigo colega, uma mulher com possíveis tendências suicidas.
A princípio, pode-se imaginar que o ponto de partida do roteiro é uma simples investigação policial; entretanto, conforme avançamos a história, Um Corpo Que Cai revela suas inúmeras camadas e, progressivamente, envolve o público na trama daqueles personagens. Habituado ao suspense tradicional, Hitchcock utiliza elementos para ‘captar’ o espectador como, por exemplo, a posição da câmera que assume o ponto de vista do próprio Scottie nas sequências em que o ex-policial segue Madeline – o que aumenta a nossa curiosidade sobre aquela personagem e nos fazer ter os mesmos questionamentos que afligem o ex-policial (afinal, quem é esta mulher, o que ela faz e por quê?).
É importante ainda mencionar a construção do casal de protagonista, que se dá inclusive através do manuseio de duas cores principais: o azul e o verde, respectivamente para Scottie e Madeline. Enquanto Scottie parece estar sempre em meio a tons mais azulados, o verde predomina a paleta de cores de Madeline – no carro, no vestido, no neon do quarto de hotel. As duas cenas mais marcantes do longa-metragem explicitam a genialidade de Hitchcock no uso destas tonalidades. A primeira refere-se à tentativa de suicídio de Madeline: mais uma vez com um terno azul, em um cenário predominantemente azulado, Scottie se joga no rio para salvar sua amada – as águas em tons esverdeados sugerem claramente que ali Scottie mergulha de vez no universo daquela mulher misteriosa (não por acaso, na cena seguinte Scottie surge em sua casa vestindo um cardigã verde – pois é, ele já está totalmente envolvido).
Na segunda sequência chave desta obra, Judy Barton surge como Madeline, envolta a uma aura quase fantasmagórica, translúcida de início para, aos poucos, se materializar naquele quarto de hotel, com um filtro esverdeado que não deixa dúvidas a Scottie: Judy é Madeline. A cor vermelha (comumente associada à paixão ou ao perigo) também tem espaço na mise-en-scène de Um Corpo Que Cai, como quando Scottie conhece Madeline em um restaurante, com uma decoração predominantemente avermelhada. Com um close-up em Kim Novak (em seu fabuloso vestido preto e verde), o fundo vermelho ganha realce, como se destacando a paixão fulminante de Scottie por ela, mas ao mesmo tempo o alertando sobre os perigos de um envolvimento com aquela mulher. Outra cor que também é utilizada na construção da identidade de um personagem na trama (de forma mais discreta e econômica, é verdade) é a amarela, empossada por Midge, a amiga (e ex-noiva) de Scottie cuja função na história limita-se a ouvi-lo. Curiosamente, seus tons amarelados são quase opacos, fracos – como se sugerindo a própria personalidade daquela figura.
Mas, provavelmente, nenhum artifício de Hitchcock seja tão memorável em Um Corpo Que Cai quanto a combinação entre recuo de câmera e zoom, criando um movimento de câmera que até hoje é amplamente utilizado e, na história, representa a vertigem do protagonista diante de sua acrofobia (medo de altura) – daí a origem do título, do inglês Vertigo. Entretanto, olhado minuciosamente, Hitchcock abusa de outros artifícios que incrementam sua cinematografia, como o uso do travelling circular (onde a câmera gira em torno do casal durante a famosa cena de beijo), planos mais abertos que captam a riqueza de detalhes dos ambientes (como o ateliê de Midge, o escritório de Gavin Elster ou o exuberante restaurante do primeiro encontro) e aplicação de filtros de neblina que mudam a percepção do espectador em inúmeros momentos. Aliado a isso, temos ainda uma potente trilha sonora de Bernard Herrmann, presente de forma absoluta em cena e que é fundamental para a imersão do público naquela atmosfera proposta por Hitchcock.
É curioso que Um Corpo Que Cai fora lançado apenas dois anos antes de Psicose – filme que marcaria a carreira de um cineasta já consagrado e que lançaria definitivamente seu idealizador ao rol dos maiores gênios do cinema. Entretanto, Um Corpo Que Cai é, sem dúvidas, um marco na história do cinema – não tanto por sua trama, é verdade, mas por sua técnica refinada, por suas inovações e, principalmente, pela destreza de Hitchcock em condensar todo seu conhecimento cinematográfico em uma obra única em sua filmografia.
A tensão entre Sofia e Josh já é estabelecida nos minutos iniciais de Presos na Floresta: Fuja Se For Capaz : como muitos casais à beira do término de uma relação, o clima entre eles não poderia estar pior, apesar dos visíveis esforços do rapaz para tentar salvar o casamento. A moça, por sua vez, parece estar irredutível: nada a agrada e tudo a incomoda – principalmente quando é forçada a dividir com o futuro ex-companheiro o quarto de hotel em uma viagem de negócios à Colômbia. E que melhor maneira de passar o tempo livre um casal como esse encontraria? É claro: se embrenhar por uma floresta tropical, sozinhos, sem avisar ninguém, sem mais nem porquê. Resultado dessa presepada: os dois acabam presos em um poço de areia movediça – e agora não tem jeito: é deixar as mágoas de lado e lutar juntos pela sobrevivência.
Presos na Floresta possui alguns problemas, mas dois deles se sobressaem. A princípio, temos um roteiro que se esforça para extrair ao máximo as motivações de seus protagonistas, de forma excessivamente didática ou repetitiva. Decerto na tentativa de amenizar a dificuldade que é manter uma história inteira rodada praticamente em único ambiente, o que vemos é uma sucessão de pequenos episódios de “DR”, porém sem qualquer profundidade (tudo bem, não creio que este seja o foco da trama). Alguns personagens secundários poderiam ser explorados, mas tudo o que temos é um suposto vilão sem qualquer propósito e um segundo coadjuvante pífio. Ainda, alguns trechos poderiam ser eliminados, já que não acrescentam nada à construção do enredo – a sequência inicial, por exemplo, é absolutamente descartável. No entanto, provavelmente o maior erro do filme esteja na direção inexperiente de Andres Beltran, um cineasta até aqui com pouca expressão: suas escolhas simplesmente não funcionam. O diretor recorre a efeitos de câmera que dão um tom de amadorismo à obra, quando uma boa edição facilmente resolveria a situação. Falta ainda certa malícia na condução de seu elenco, cuja (in)expressividade é gritante. E, é claro, falta coordenação: Presos na Floresta: Fuja Se For Capaz é uma produção onde o todo parece não se conversar; falta harmonia, coesão e, principalmente, identidade.
Adaptado do romance homônimo do italiano Paolo Cognetti, As Oito Montanhas relata os encontros (e desencontros) de Pietro e Bruno: o primeiro, um pré-adolescente cuja família decide passar as férias longe da agitação da cidade grande; o segundo, a única criança vivendo em um remoto vilarejo à beira dos Alpes Italianos. Quando os pais de Pietro alugam uma casa na pequena comunidade, cria-se uma intensa amizade entre os garotos, fortalecida a cada verão. Em determinado momento, seus destinos assumem rotas distintas: Bruno acompanha o pai em seu trabalho de operário em outra cidade, enquanto Pietro segue com os estudos. Ambos crescem espelhando as escolhas que fizeram (ou as possibilidades que surgiram): Bruno, fincado às tradições de sua terra, vive sem muitas ambições, apenas aceitando as condições que aquele ambiente inóspito lhe impôs, ao passo que Pietro parece ainda não ter encontrado seu lugar no mundo.
Instrumentalizando via imagem e fala (através do uso de voz-off, sob uma perspectiva em primeira pessoa – Pietro) uma síntese dos acontecimentos que marcariam as vidas de seus protagonistas, As Oito Montanhas é, sobretudo, uma história de amor – felizmente, não do amor físico, carnal ou da paixão avassaladora entre duas pessoas. Embora alguns possam (ou queiram) enxergar doses de homoerotismo (que, felizmente, é inexistente), o vínculo entre Pietro e Bruno transcende convenções, foge de definições, estabelece-se como uma conexão quase espiritual entre dois seres que se completam. Suas ações gritam mais alto do que as palavras que são incapazes de dizer – e, talvez, eles mesmos nem saibam muito bem como lidar com isso justamente pelos rumos que suas vidas tomaram. Como um deles conclui em um trecho, é uma amizade que não precisa de “manutenção”; precisamente por isso, não há cobranças, julgamentos ou obrigações – tudo o que fazem um pelo outro nasce de modo orgânico, como se por uma necessidade de se “nutrirem” um do outro, de ciclos em ciclos. É como se não importasse o que aconteça: tudo os leva de volta aos braços um ao outro.
Dirigido e roteirizado pela dupla Charlotte Vandermeersch e Felix van Groeningen (este último, responsável por títulos como Querido Menino e o elogiado Alabama Monroe), As Oito Montanhas é uma súmula da vida como ela é: os caminhos nem sempre são lineares; há percalços, desvios, ganhos, perdas; há altos e baixos; pessoas que chegam e ficam, outras que vem e vão. A vida é constituída por uma série de eventos, em geral, inesperados – assim como acontece com esses personagens que, anos mais tarde, já adultos, se reencontram para realizar o último desejo do pai de um deles que acabara de falecer: a reconstrução de uma casa em ruínas aos pés da montanha, que a partir daí se torna não apenas um ponto de encontro, mas essencialmente, um mundo particular daqueles dois amantes. Esse pedaço de universo é edificado na intimidade desses dois homens, que transborda em cena através das entregas de Luca Marinelli e Alessandro Borghi (respectivamente Pietro e Bruno), intérpretes que doam tudo de si na troca de olhares e gestos; é reforçado pela fotografia gélida que traduz em imagens a ausência das palavras entre eles, mas expressam a força arrebatadora dessa relação; e é aprimorado pela competente direção, que abandona qualquer conotação (homos)sexual para explorar a beleza do amor real – esse sim (e somente ele) capaz de nos inteirar e, semelhantemente, nos esvaziar quando se vai.
Davi Gonçalves 