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Nouvelle Vague (Nouvelle Vague)

Na Paris do final dos anos 1950, surge um grupo de jovens cineastas — muitos deles oriundos da redação da lendária Cahiers du Cinéma — que seria responsável por um dos movimentos mais importantes da história do cinema: a nouvelle vague francesa. Para se ter uma noção de sua dimensão, segundo estimativa de François Truffaut, cerca de 170 novos cineastas emergiram em seus primeiros anos, entre 1958 e 1962 — número expressivo, considerando as condições da época. Nesse contexto de renovação estética e de contestação dos modelos narrativos tradicionais, Jean-Luc Godard faz sua estreia em longa-metragem com Acossado (À bout de souffle, 1960), consolidando seu nome como principal autor do movimento ao entregar aquela que é a obra mais emblemática da nouvelle vague.

Décadas depois, esse momento central na história do cinema moderno serve de contexto histórico para o homônimo Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater, filme que revisita os bastidores de Acossado. À medida que reconstrói o processo fílmico da obra-prima godardiana, o cineasta interroga a própria origem do mito da nouvelle vague, ao mesmo tempo que observa, à distância, o surgimento de uma modernidade cinematográfica que recusava padrões estabelecidos e estimulava a liberdade autoral.

Godard, é sabido, não era uma pessoa fácil de lidar – e, sob parâmetros atuais, seria certamente “cancelado”. Sua genialidade, no entanto, é inegável. Essa dualidade (tão comum na história da arte, diga-se de passagem) atravessa os tempos e suscita discussões recorrentes sobre o desafio de se olhar a obra para além de seu autor (ou apesar dele). Em Nouvelle Vague, essa problemática é atenuada pela carismática construção de personagem de Guillaume Marbeck, que entrega um protagonista sem caricaturas – mesmo com seus inseparáveis óculos escuros e suas frases de efeito: ora petulante, ora vulnerável, seu Godard se revela, provavelmente, muito mais simpático que o original. Zoey Deutch e Aubry Dullin, por sua vez, completam o elenco principal como, respectivamente, Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo, os protagonistas de Acossado. Enquanto ela, mesmo em sua docilidade, estabelece uma relação conflituosa com o diretor – marcada por ironias, piadas e visível insatisfação com o projeto –, o descolado Belmondo se impõe como uma figura extremamente cativante (de longe, a maior surpresa do elenco). A dinâmica entre o trio responde por alguns dos melhores momentos no filme.

No entanto, há uma ressalva: Nouvelle Vague é um projeto milimetricamente pensado por e para os apaixonados por cinema – e, principalmente, o movimento francês. Rodado em câmera de 35 mm, em preto e branco e com um design de produção impecável, Nouvelle Vague nos transporta com eficácia para aquele universo, como se, de fato, estivéssemos diante de uma obra dos anos 1960 e não de um filme contemporâneo sobre o período. Dito isso, é necessário pontuar que o longa de Linklater atua quase como fanservice: está repleto de referências, citações e personagens icônicos (aliás, a escolha de identifica-los por legendas, olhando diretamente para a câmera, funciona muito bem aqui); mas carece, é verdade, de profundidade – seja na construção de seus personagens secundários, seja em seu arco narrativo central. Assim, Nouvelle Vague é mais um filme de bastidores (bem executado, agradável de se assistir, divertido, acolhedor e direto – quase não se vê a hora passar) para os que já estão habituados a esse cenário; para quem cair de paraquedas, a história pode soar superficial, simplista demais – contentando-se, no máximo, a despertar o interesse pelo movimento e seus personagens (até mesmo por se concentrar mais em Godard e seu processo criativo do que na nouvelle vague em si). Nouvelle Vague, portanto, se assume menos como uma reinvenção do passado e mais como uma celebração – um verdadeiro gesto de amor ao cinema que, mesmo limitado, reafirma a permanência de um legado inquestionável.

História(s) do Cinema” (Histoire(s) du Cinéma)

Godard tinha pouco menos de 30 anos quando dirigiu seu primeiro longa-metragem, Acossado, muito embora já tivesse uma carreira interessantíssima enquanto resenhista de cinema (inclusive atuando na lendária “Cahiers du Cinéma”) ao lado de nomes como François Truffaut, Claude Chabrol e Jacques Rivette – todos eles que, posteriormente, se consagrariam como grandes cineastas e estariam à frente da nouvelle vague francesa. Esse movimento, popularizado ao final dos anos 50 e início dos 60, questionava o cinema francês tradicional através de uma nova perspectiva do audiovisual, tanto em sua forma quanto em seu conteúdo: a valorização do “cinema de autor”, a quebra da linearidade narrativa e os temas do cotidiano são algumas das características mais marcantes desse período, que influenciou toda uma geração de artistas. Mas Godard e sua trupe eram mais do que jovens frustrados em uma Europa pós-guerra: eram, antes de tudo, cinéfilos, com um real interesse no cinema e sua história. Alfredo Manevy pontuaria, anos mais tarde, que “a Nouvelle Vague foi o primeiro movimento cinematográfico produzido com base em um interesse pela memória do cinema”¹.

Essa introdução se faz necessária para entender a gênese de História(s) do Cinema, série dirigida por Godard em 1988. Dividida em 8 capítulos com diferentes temáticas, a obra dialoga a todo instante com a memória do próprio cinema: o cineasta aqui faz suas reflexões sobre o cinema mundial, enquanto parece examinar seu próprio portfólio, através de inúmeros elementos como fotografias, pinturas, literatura, escultura, música – e, é claro, o próprio cinema (utilizado aqui quase que como um material de arquivo). Esses elementos são distribuídos em vídeo por efeitos variados: imagens divididas ou duplicadas, justaposição de imagens e sons, citações ou mesmo a montagem frenética e fragmentada – que embora exija maior ‘entrega’ por parte do espectador, traz um sentido à narrativa à medida que a cada intervenção propõe algo novo a ser analisado (não à toa, no livro de poemas homônimo que complementa a obra audiovisual, o cineasta admite: “por acaso ou não / o único / grande problema / do cinema / parece ser para mim / onde e por que / começar um plano / e onde e por que / terminá-lo”²). A montagem é desencadeada quase como uma poesia, com um ritmo bem definido e proposital.

História(s) do Cinema não busca uma narrativa linear (o próprio diretor declararia que uma história precisa ter um começo, meio e fim, mas não nesta ordem); pelo contrário, temos uma total desconstrução da narrativa cinematográfica mais ‘tradicional’ (ou comercial) – e aqui o cineasta explora múltiplas alternativas que geram infinitas perspectivas. Nada está inserido ali por acaso: cada plano/trecho expõe um ‘pedaço’ da visão de Godard sobre esta forma de arte – seja sua admiração pelo cinema italiano (o único que encontrara sua identidade), sua crítica à indústria cinematográfica e, obviamente, a defesa do cinema como forma de expressão, com sua capacidade inerente de contar a história da humanidade através de si.

Considerado por muitos o melhor trabalho de Godard (ápice de suas experimentações e devaneios), História(s) do Cinema é um convite do idealizador francês a seu mundo pessoal, este construído na cinefilia assumida de um intelectual que domina os mais variados campos do conhecimento humano – mas relaciona todos eles com essa arte tão particular que é o cinema. Devido ao seu grau de experimentalismo, não é uma obra para todos – sequer para aqueles mais acostumados à filmografia do diretor (que, em alguns instantes, se mostra invariavelmente descontente com os rumos que esta arte vinha tomando). Mas para os que se propõe a olhar as imagens (e seus significados) mais de perto, História(s) do Cinema celebra o cinema como nenhum outro dos exemplares godardianos – quiçá de outros artistas.

¹ MASCARELLO, Fernando (org.). História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

² GODARD, Jean-Luc. História(s) do cinema. São Paulo: Círculo de poemas, 2022.

Adeus à Linguagem (Adieu au Langage)

Há filmes que não são feitos para ser entendidos. Eles são produzidos não para contar uma história, informar ou mesmo trazer algum tipo de questionamento; eles apenas existem para ser contemplados, pelo prazer exclusivo da arte. Se o espectador buscar alguma compreensão, as chances de sair do cinema frustrado serão grandes, pois a película está ali na tela para se admirar. É exatamente assim que vejo Adeus à Linguagem, novo filme do mestre da nouvelle vague Jean-Luc Godard.

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Ao longo de pouco mais de uma hora de duração, Adeus à Linguagem apresenta a trama de um homem e uma mulher, um casal cujo maior desconforto na relação é a falta de comunicação. Eles não se compreendem – e o cachorro é o símbolo deste relacionamento. É interessante, no entanto, analisar a forma como Godard conduz este argumento. A comunicação do filme é totalmente visual – e é justamente isso que dificulta um entendimento maior da fita. Em determinado momento, Godard diz que “as duas maiores invenções são o zero e o infinito” – frase que traduz bem a proposta do artista de nos fazer entender algo que, na realidade, não está ao nosso alcance.

Conforme o próprio título sugere, Godard quebra a narrativa convencional e constrói uma nova linguagem, cuja força reside na mistura competente de som e imagem. O admirável aqui é o domínio de Godard como cineasta: sua destreza é impecável. Como uma criança com um brinquedo na mão, assim é Godard como diretor, buscando os mais diferentes recursos e manejando-os com total desenvoltura e simplicidade (para se ter noção, até mesmo uma câmera de celular é material de trabalho para Godard). Para tornar a experiência ainda mais agradável, o uso do 3D é excepcional – e, para um profissional que nunca utilizou tal técnica, Godard proporciona algo bastante satisfatória.

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Infelizmente, no entanto, Adeus à Linguagem é ainda um filme de Jean-Luc Godard. E o que isso quer dizer? Bom, se o cineasta sempre foi sinônimo de um cinema “difícil”, é fato que Adeus à Linguagem não é um de seus trabalhos mais fáceis. De longe, Adeus à Linguagem é um de seus filmes mais experimentais, ousados e emotivos, apesar de conter vários elementos comuns à sua filmografia (como a trilha descontinuada, os personagens que conversam fora de enquadramento ou os diálogos cheios de reflexões). Não à toa, Adeus à Linguagem foi considerado a melhor produção de 2014 pelos críticos norte-americanos, além de ser ovacionado em Cannes. Mas a verdade é que o público “comum” tende, com toda razão, a desprezar uma obra como esta. Para os cinéfilos, entretanto, Adeus à Linguagem comprova a maestria de um Godard que merece ser apreciado.

Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme Est Une Femme)

Uma Mulher é Uma Mulher é, de longe, um dos momentos mais agradáveis da obra de um cineasta cujo nome é comumente acompanhado dos adjetivos “genial” e “chato”. Segundo filme de Jean-Luc Godard, lançado após o unânime Acossado, de 1960, Uma Mulher é Uma Mulher é uma comédia deliciosa onde o diretor abusa das experimentações técnicas enquanto critica a supervalorização das atrizes no cinema (o tipo femme fatale) – revelando a clara intensão de cutucar os valores da estética cinematográfica daquela época. Iniciando sua próspera e bem sucedida parceria com Godard, a modelo Anna Karina (que, na ocasião, já era companheira do artista) é a personificação da jovialidade e beleza na pele de Angela, uma inocente e sonhadora stripper que vive pressionada por dois homens: seu noivo Émile e o amigo de seu companheiro, Alfred, apaixonado pela jovem.

Apesar de não ser necessariamente “engraçado”, o tom leve e pastelão do excelente roteiro do próprio Godard faz com que Uma Mulher é Uma Mulher seja um de seus filmes mais “digeríveis”. A narrativa (com algumas sequências puramente nonsenses) se desdobra de forma bastante natural: isso fica bem perceptível, por exemplo, nas tomadas externas, onde o público tem a nítida sensação de que as cenas são gravadas sem prévio ensaio, como se Godard colocasse a câmera nas mãos, escolhesse o lugar e dissesse: “É aqui! Vamos filmar!”. Isso torna muito mais crível a proposta de despersonificar a imagem feminina no cinema da época (no ápice desta desconstrução, Angela quer engravidar, mas fica em dúvida sobre qual dos dois homens deve escolher).

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Godard brinca com a montagem do longa: o filme possui algumas sequências mais extensas, mas para também com cortes secos e ágeis, onde é visível a intensão do cineasta de produzir um efeito humorístico, ou através dos diversos instantes em que os atores fazem seus discursos com os olhares fixos na câmera, como se falando diretamente ao espectador. Da mesma forma, a fotografia merece seu destaque, com o bom uso de cores e uma cenografia inteligente que realça os tons, especialmente nos ambientes internos, como no apartamento do casal principal. Aliás, o elenco é primoroso: se por um lado temos a musa godardiana Anna Karina como um furacão em cena, temos um Jean-Claude Brialy irresistivelmente atraente como Émile – franzino, com certo charme másculo sem parecer ogro. Já Jean-Paul Belmondo cumpre bem a tarefa de antagonista, mostrando boa sintonia com os protagonistas da trama. Já a trilha sonora, é um caso à parte: totalmente descontinuada e inusitada, uma marca registrada das produções do diretor.

Em determinado momento, os personagens se questionam: seria essa história uma comédia ou uma tragédia? Com um desfecho inteligente, Uma Mulher é Uma Mulher não fez tanto alarde em seu lançamento, principalmente na França. Por questões que podem parecer pouco óbvias, o filme foi um sucesso fora de seu país de origem, mas hoje é saudado como uma das melhores amostras do cinema de Godard, praticamente obrigatório para os que desejam conhecer sua vasta filmografia. Jean-Luc faz aqui um trabalho experimental, abusando de tudo o que tem à sua disposição para contar as aventuras deste incomum triângulo amoroso. Não à toa, essa película influenciou (e muito) autores dessa nova e atual fase do cinema francês, como François Ozon ou Christophe Honoré (repare o quanto Bem Amadas, deste último, tem traços evidentemente inspirados no filme godardiano). Uma Mulher é Uma Mulher é ousado, inovador e artisticamente belo – como tudo aquilo que Godard vem fazendo durante sua carreira.

Tempo de Guerra (Les Carabiniers)

01Tempo de Guerra é considerado por muitos um filme “menor” dentro da amplamente elogiada filmografia de Jean-Luc Godard. Talvez exista uma razão para isto: Tempo de Guerra foi concebido na década mais fértil do cineasta, onde nasceram clássicos como Uma Mulher é Uma Mulher (1961), Viver a Vida (1962), O Bando à Parte, Uma Mulher Casada (1964) e O Demônio das Onze Horas (1965). Lançado em 1963 (mesmo ano em que Brigitte Bardot estrelava o ótimo O Desprezo – o que por si só já seria suficiente para ofuscar qualquer outra coisa na Terra, cá entre nós…), Tempo de Guerra se mostra, no entanto, um longa que consegue amplificar seu valor como produto cinematográfico, indo muito além de sua projeção e se tornando um momento surpreendente da obra godardiana.

O filme se passa em um país qualquer que está em período de guerra. Em uma pequena e isolada casa, moram uma mãe, sua filha e seus dois filhos, que um dia recebem a visita de militares, informando-lhes que o Rei convocou os homens da família para servir no conflito. Deslumbrados com a promessa de riquezas e aventuras, os dois moços partem rumo ao desconhecido, enquanto as mulheres ficam à sua espera – e também na esperança de dias melhores.

Godard mostra a guerra com bastante frieza, sem a menor dramatização dos personagens – o que compromete, em parte, a empatia do público pela história. Não há sentimentos, comoções, exageros; há apenas os fatos, retratando os horrores da guerra de forma mais fria possível. Os atos praticados são tratados com simples naturalidade, como se tudo fizesse parte de uma rotina previsível e já batida. O cineasta consegue estender ainda mais esta condição através de suas cenas filmadas de longe, sem closes ou tomadas mais intimistas, como se não tivesse a menor intenção de extrair algum tipo de emoção dali.

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É Godard criticando de forma inteligente a farsa da guerra, que dizima vítimas, independente do lado em que estão lutando. Repleto de humor ácido e ironia sadia, o roteiro aposta neste drama fictício para abordar a questão social da guerra – há realmente um vencedor? Godard satiriza o ser humano diante da calamidade da guerra, com toda sua ambição, imbecilidade e maldade, revelando tudo o que há de pior neste aspecto: a violência desenfreada e sem fundamento, a estupidez e despreparo dos soldados, a covardia da nação. Assim, engana-se pensar que Tempo de Guerra é pacifista, antibélico: é uma obra sobre a idiotice humana. Os recrutados encaram a guerra como um sonho, uma aventura, uma brincadeira quase infantil. Longe de serem heróis com algum propósito, eles são seres ingênuos, até mesmo alienados, que aceitam passivamente sua realidade sem questionar toda a selvageria em que estão inseridos.

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No ponto mais memorável de Tempo de Guerra, os filhos voltam para casa com uma maleta onde, dizem os rapazes, estão todas as riquezas acumuladas por eles durante a empreitada. Aqui ocorre a cena mais marcante de toda a projeção: dentro da mala, estão cartões postais com fotos do que eles acreditam serem títulos de propriedade. Tempo de Guerra é uma fita que se inicia aparentemente simples, mas expande seu significado, especialmente em seus instantes finais – quando Godard nos desperta inúmeras reflexões, mas não emoções. Godard nos propicia uma interessante denúncia sobre os absurdos dos conflitos armados e não a “romantização” deles, tão comum em produções deste gênero. Atual em sua plenitude, Tempo de Guerra é por vezes desprezado, mas sem dúvida, é um filme imprescindível.

Alphaville (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution)

É difícil imaginar um filme de ficção científica sem efeitos especiais soberbos, trilha sonora atordoante ou cenários exuberantes e excêntricos – mas é justamente isso que Godard, maior nome da nouvelle vague francesa, consegue fazer em Alphaville, obra de 1965. Abandonando os aspectos técnicos mais clichês deste gênero, o cineasta sabiamente recorre às locações de sua velha conhecida Paris, criando em tela a visão futurística de um sistema totalitário e que fica acentuada pela ótima fotografia em preto-e-branco de seu parceiro Raoul Coutard – valorizando a frieza de prédios comerciais, cômodos de hotel e as luzes de neón que enfeitam a cidade.

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Rodado em um futuro não especificado e com sequências que poderiam ser consideradas atemporais, a trama se passa em Alphaville, uma cidade (ou um planeta) governada por um computador que tornou crime capital toda e qualquer emoção verdadeira. Esta ditadura é responsável ainda por execuções em massa, realizadas de forma quase ritualística à beira de uma instigante piscina – onde as vítimas são lá jogadas à mercê da própria sorte. Se passando por um repórter, o agente secreto Lemmy Caution tem a missão de encontrar o cientista Von Braun e persuadi-lo a voltar aos “planetas exteriores” – mas neste meio tempo, Caution tenta destruir a super máquina (inserindo-lhe poesia, veja você…), enquanto seduz e desperta sentimentos adormecidos na frágil Natacha, a filha de Von Braun.

Inicialmente, Alphaville seria uma espécie de sátira ou paródia aos filmes de ficção científica da época – porém, é interessante notar como a obra de Godard é uma genuína produção do gênero, capaz inclusive de influenciar obras posteriores (como Fahrenheit 451, de Truffaut, ou o amplamente repercutido 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de Kubrick). No entanto, Alphaville se estende ao longo de pouco mais de uma hora e meia de duração, como se a trama estivesse esgotada e nada mais nos restasse a não ser seus arrastados diálogos. O casal de protagonistas também não é dos mais carismáticos: Eddie Constantine é quase apático, enquanto Anna Karina perde muito de seu brilho natural na pele de Natacha Von Braun. Alphaville tem seus méritos quanto cinema devido, sobretudo, às sábias escolhas de Godard, mas está longe de ser algo memorável para o espectador comum.

Viver a Vida (Vivre sa Vie)

Nana é uma jovem parisiense como tantas outras na década de 60. Outrora casada e mãe de uma criança (por quem ela aparentemente pouco se importa), ela abandona a família para buscar o sonho de ser uma atriz de sucesso. Mas a nova vida não é fácil: para se sustentar, a moça tem de trabalhar como atendente em uma loja de discos. Com o salário pequeno e afundada em dívidas (chegando até a ser expulsa de casa por não pagar o aluguel), Nana precisa de dinheiro – e para conseguir a jovem decide se prostituir. É quando ela reencontra uma antiga amiga, que a apresenta a um homem que acaba se tornando seu cafetão, abrindo uma passagem progressiva e sem retorno ao mundo da prostituição.

01Com direção e roteiro assinados por Jean-Luc Godard, Viver a Vida é considerado um dos trabalhos mais fáceis do cineasta – praticamente um cartão de visita de um diretor que divide opiniões (há quem o considere um gênio, há os que o chamam de “chato” sem medo das críticas). Segmentado em doze atos distintos, cada um deles traz consigo as palavras-chaves do episódio em questão, o que ajuda a compor a narrativa e evitar surpresas nas ações (não que isso, obviamente, torne o filme previsível). Os diálogos, no entanto, são carregados de fundamentos filosóficos – nitidamente, por exemplo, é possível enxergar inúmeras referências a Bertold Brecht no decorrer da fita, além de diversas passagens com reflexões existencialistas sobre a percepção do homem sobre si mesmo diante da realidade que o cerca.

A caracterização de Anna Karina (que durante anos foi musa absoluta de Godard) é bastante peculiar. Ela é fria, seca, direta com tamanha precisão que é impossível criarmos qualquer tipo de compaixão por sua personagem. É interessante analisar seu perfil sedutor no decorrer da trama: quase uma femme fatale com tamanha frieza, porém carregando uma melancolia e tristeza no olhar que contrapõe tal imagem. Curiosamente, dizem as más línguas que a atriz não teria aprovado o produto final, chegando a afirmar que Godard a havia deixado propositalmente “feia” – o que, de longe, é pura fantasia, já que Anna está estonteante em cena e nós, como telespectadores, temos o mesmo olhar de Godard sobre sua musa: encanto e mistério, ambos lado a lado, tornando Nana um tipo deliciosamente indecifrável.

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A expressão francesa “vivre sa vie” (que dá título ao longa) é quase uma tradução literal do que temos à nossa frente. Há quem afirme que Godard não faz filme para os meros mortais – e, sim, isso fica explícito em alguns momentos, onde o cineasta traz suas arrastadas discussões filosóficas, seus atores fora do plano ou de costas para o público ou mesmo com o foco em um personagem enquanto o outro fala. Mas Viver a Vida é um retrato frio e indigesto da prostituição, com uma visão sob certo aspecto “voyeurística”, como se nós mesmos, espectadores, estivéssemos manejando a câmera – sensação estendida pela ótima fotografia em preto e branco de Raoul Coutard, velho parceiro de Godard. Em suma, Viver a Vida poderia ser um dramalhão daqueles, mas nas mãos de um gênio como Jean-Luc se tornou uma das obras mais significativas de sua vasta e cultuada carreira – um filme indispensável.