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O Mundo Onírico de Salvador Dalí no Cinema de Hitchcock

Muito provavelmente, a cena mais famosa que lembramos ao falar da contribuição de Salvador Dalí na sétima arte é a do homem cortando o glóbulo ocular de uma mulher com uma lâmina em Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1929). De fato, o curta-metragem dirigido pelo extravagante artista espanhol em parceria com o cineasta Luis Buñuel¹, é considerado uma das obras mais importantes do cinema surrealista, influenciando uma legião de artistas. No entanto, Dalí faria uma curiosa participação naquele que seria considerado o retorno de Alfred Hitchcock a Hollywood: Quando Fala o Coração (Spellbound), de 1945.

A escolha por Dalí não foi à toa: como assumiria anos mais tarde na famosa entrevista a François Truffaut, a intenção de Hitchcock ao adaptar o romance The House of Dr. Edwardes, de Francis Beeding, era apenas fazer o primeiro filme de psicanálise, não reduzindo a presença de Dalí a uma mera questão publicitária (Truffaut, 2004). Hitchcock justificaria o pedido ao icônico produtor David O. Selznick:

Quando chegamos às sequências de sonho, quis a todo custo romper com a tradição dos sonhos de cinema, que geralmente são brumosos e confusos, com a tela trêmula, etc. (…) A única razão [para querer a participação de Dalí] era minha vontade de conseguir sonhos muito visuais, com traços agudos e claros, numa imagem mais clara que a do filme (…) Eu queria Dalí pelo aspecto incisivo de sua arquitetura (…), as sombras compridas, o infinito das distâncias, as linhas que convergem na perspectiva… os rostos sem forma…” (Truffaut, p. 165)

Dalí foi um dos maiores expoente da vanguarda surrealista, esta surgida na França no início dos anos 1920 e que rapidamente se espalharia pela Europa. O movimento surge em um período de pós-guerra, onde o mundo passava por profundas mudanças sociais, econômicas e políticas – e coube aos artistas surrealistas a responsabilidade de buscar novas formas de expressão que trouxessem uma ruptura com os padrões estéticos mais tradicionais e fossem capazes de refletir toda a complexidade do mundo moderno de então. Não limitado a um único estilo ou técnica específica, o surrealismo tinha como principal característica a valorização do inconsciente e dos sonhos, sobre os quais Argan (1992) escreveria:

O inconsciente não é apenas uma dimensão psíquica explorada com maior facilidade pela arte, devido à sua familiaridade com a imagem, mas é a dimensão da existência estética e, portanto, a própria dimensão da arte. Se a consciência é a região do distinto, o inconsciente é a região do indistinto: onde o ser humano não objetiva a realidade, mas constitui uma unidade com ela. A arte, pois, não é representação, e sim comunicação vital, biopsíquica, do indivíduo por meio de símbolos. Tal como na teoria e na terapia psicanalíticas, na arte é de extrema importância a experiência onírica, na qual coisas que se afiguram distintas e não-relacionadas para a consciência revelam-se interligadas por relações tanto mais sólidas quanto mais ilógicas e incriticáveis.” (Argan, p.360)

Entende-se que para os artistas surrealistas, a arte é um meio de expressão dos desejos e impulsos mais ocultos e profundos do ser humano – pensamento este estando, evidentemente, muito alinhado à trama proposta por Hitchcock em Quando Fala o Coração, que acompanha a dra. Constance (Ingrid Bergman), médica em uma clínica para doentes mentais, em seu envolvimento com o dr. Edwardes (Gregory Peck), que acabara de chegar ao local substituindo o antigo diretor que se aposentara. No entanto, não demora muito para que Constance descubra que Edwardes é, na verdade, um impostor que sofre de uma grave amnésia. 

Embora possa haver atualmente algumas ressalvas com relação à forma como Hitchcock trata superficialmente o tema, é o mundo onírico criado por Salvador Dalí que surpreende o espectador, não apenas por entendermos as condições visuais mais limitadas à época, mas principalmente por toda a construção cenográfica (e fílmica) que sintetiza fielmente o sonho de John Ballantine (nome real do impostor vivido por Peck), instrumentalizado via imagem e fala, através do uso de voz-off:

“Vejamos, fico buscando um significado em meus sonhos, um significado que quero descobrir (…) Eu não consigo me lembrar do local. Parecia ser um cassino. Mas não havia paredes, apenas cortinas com olhos pintados. Um homem andava com uma grande tesoura cortando as cortinas furiosamente. Uma garota seminua entrou e começou a beijar todo mundo. Ela veio à minha mesa primeiro. (…) Temo que ela seja parecida com Constance. (…) Eu estava sentado jogando cartas com um barbudo. Eu virei o sete de paus. Ele disse: ‘21. Ganhei’. Quando virou, as cartas eram brancas. O proprietário entrou e o acusou de trapaça. Começou a gritar, ameaçando-o. (…) Ele estava no topo de um edifício, o homem barbudo. Eu disse: ‘Cuidado!’. E ele foi caindo lentamente. Aí apareceu o proprietário de máscara. Ele estava escondido atrás da chaminé, segurando uma roda pequena. Ele a deixou cair no telhado. De repente, eu estava correndo. Ouvi um barulho: era um par de asas gigante. As asas me perseguiram e quase me alcançaram. Acho que consegui escapar, não me lembro. Foi isso…”.

Como observa-se no longa-metragem, a sequência fílmica já se inicia com a fusão de um olho real na imagem de um olho pintado em uma cortina. O olho (que inclusive fora retratado em outro título de Dalí no mesmo ano²) é um elemento frequente nas obras surrealistas, como destacaria Bradley (2001):

O olho daria um bom ícone para o surrealismo. Aparece diversas vezes na imagética surrealista, visual ou poética, como local de confronto, articulação e comunicação. Liga o interior ao exterior, o subjetivo ao objetivo. É um ‘glace sans tain’, quer dizer: um espelho sem a película de aço, através do qual o maravilhoso surreal pode ser entrevisto e talvez atingido.” (Bradley, p. 70)

A sequência segue repleta de símbolos e elementos surrealistas, em geral, objetos alongados ou distorcidos – como a tesoura que rasga as cortinas ou a roda que cai pelo telhado, respectivamente – esta última, inclusive, que nos remete inevitavelmente aos relógios ‘derretidos’ da clássica obra daliana A Persistência da Memória, de 1931. Percebe-se ainda nestes trechos um contraste entre sombras e luzes, muito acentuado pela fotografia em preto-e-branco de Georges Barnes – e que evoca o clima de mistério e suspense predominante na narrativa. A própria figura do homem mascarado pode ser vista como uma interessante simbologia, representando o lado mais misterioso daquele personagem.

O horizonte que se vê na parte superior direita da tela no trecho em que o protagonista foge é praticamente uma pintura surrealista à parte, com destaque para o gigante objeto ao fundo (uma espécie de pinça, cujos significados são variados) e as sombras aterrorizantes formadas no chão. O topo do edifício também proporciona frames sugestivos, seja nas nuvens desenhadas com excentricidade à face que paira suspensa no ar (vista em outras obras do pintor).

Revisto atualmente, o filme hitchcockiano pode parecer ter envelhecido mal em sua abordagem psicanalítica, bem como em seu didatismo. Mesmo à época, Quando Fala o Coração não foi unânime, sendo até mesmo considerada uma obra mais “engessada” do cineasta inglês. Tendo a concordância do próprio Hitchcock (que assumiria que o filme era complicado e com explicações finais confusas), Truffaut (2004) assumiria:

Para mim é mais que evidente que muitos filmes seus [de Alfred Hitchcock] (…) parecem de fato sonhos filmados. Então, quando se anuncia um filme de Hitchcock abordando a psicanálise… espera-se alguma coisa de completamente louco, de delirante, e, afinal, é um de seus filmes mais sensatos, com muitos diálogos… Grosso modo, o que eu recriminaria em ‘Quando Fala o Coração’ é o fato de faltar um pouco de fantasia, em relação a outros filmes seus…” (Truffaut, p. 165)

Mas verdade seja dita: conta-se que Dalí teria idealizado uma sequência com cerca de 20 minutos; o próprio Hitchcock revelaria em entrevista que “naturalmente, Dalí inventou coisas estranhíssimas, impossíveis de realizar” (Truffaut, 2004), que foram descartadas desde o início tanto por questões orçamentárias quanto pelas dificuldades de serem filmadas – como a comentada cena de um salão de baile com quinze pianos de caudas suspensos no teto ou a gigante estátua rachada com formigas escapando pelas fissuras até alcançar a personagem de Ingrid Bergman. O resultado não rendeu mais do que dois minutos de sequência de sonhos no corte final do filme – o que, obviamente, desapontaria Salvador Dalí que, posteriormente, pouco falou a respeito do seu envolvimento no filme. 

Ainda assim, o trabalho de Salvador Dalí em Quando Fala o Coração segue como uma das mais famosas sequências da filmografia hitchcockiana, referência de como sua visão tão peculiar foi transportada das artes visuais para o cinema. Mais do que isso: se Um Cão Andaluz é um dos mais relevantes trabalhos do cinema surrealista, a colaboração de Dalí no longa de 1945 impactou uma geração na sétima arte, como diria Bradley (2001):

No filme, a sequência de sonho criada por Dalí se anuncia com a dissolução de um olho real na imagem de um olho pintado numa cortina. Hollywood passava assim para o outro lado do espelho surrealista (Bradley, p. 72)

¹ A parceria entre eles se repetiria, no ano seguinte, em A Idade do Ouro (L’Agê d’Or), primeiro longa-metragem de Buñuel, cujo roteiro é assinado pelo cineasta junto com Dalí.

² Salvador Dalí. O Olho. 1945. Óleo sobre tela, 49,5 cm x 64,5 cm. Museu Dalí, Figueres (Espanha).


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Giulio Carlo Argan, tradução de Denise Bottmann e Federico Carotti – São Paulo: Compahia das Letras, 1992. 

BRADLEY, Fiona. Surrealismo. Fiona Bradley, tradução de Sérgio Alcides – São Paulo: Cosac Naify, 2001. 

QUANDO Fala o Coração (Spellbound). Direção: Alfred Hitchcock. EUA: Selznick Internacional, 1945. 

TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott, tradução de Rosa Freire d’Aguiar – São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

Um Corpo Que Cai (Vertigo)

Esnobado à época de seu lançamento (tanto pela crítica quando pelo público), Um Corpo Que Cai é frequentemente elencado entre os maiores clássicos do cinema. De fato, o filme possui diversos elementos da obra hitchcockiana, mas se destaca em sua filmografia principalmente pelo uso de técnicas narrativas que (se não necessariamente criadas pelo próprio Alfred Hitchcock) serviram de referência para outros artistas. O roteiro acompanha Scottie (James Stewart, costumaz colaborador do diretor), um detetive aposentado contratado para vigiar Madeline (Kim Novak), a misteriosa esposa de um antigo colega, uma mulher com possíveis tendências suicidas. 

A princípio, pode-se imaginar que o ponto de partida do roteiro é uma simples investigação policial; entretanto, conforme avançamos a história, Um Corpo Que Cai revela suas inúmeras camadas e, progressivamente, envolve o público na trama daqueles personagens. Habituado ao suspense tradicional, Hitchcock utiliza elementos para ‘captar’ o espectador como, por exemplo, a posição da câmera que assume o ponto de vista do próprio Scottie nas sequências em que o ex-policial segue Madeline – o que aumenta a nossa curiosidade sobre aquela personagem e nos fazer ter os mesmos questionamentos que afligem o ex-policial (afinal, quem é esta mulher, o que ela faz e por quê?).

É importante ainda mencionar a construção do casal de protagonista, que se dá inclusive através do manuseio de duas cores principais: o azul e o verde, respectivamente para Scottie e Madeline. Enquanto Scottie parece estar sempre em meio a tons mais azulados, o verde predomina a paleta de cores de Madeline – no carro, no vestido, no neon do quarto de hotel. As duas cenas mais marcantes do longa-metragem explicitam a genialidade de Hitchcock no uso destas tonalidades. A primeira refere-se à tentativa de suicídio de Madeline: mais uma vez com um terno azul, em um cenário predominantemente azulado, Scottie se joga no rio para salvar sua amada – as águas em tons esverdeados sugerem claramente que ali Scottie mergulha de vez no universo daquela mulher misteriosa (não por acaso, na cena seguinte Scottie surge em sua casa vestindo um cardigã verde – pois é, ele já está totalmente envolvido). 

Na segunda sequência chave desta obra, Judy Barton surge como Madeline, envolta a uma aura quase fantasmagórica, translúcida de início para, aos poucos, se materializar naquele quarto de hotel, com um filtro esverdeado que não deixa dúvidas a Scottie: Judy é Madeline. A cor vermelha (comumente associada à paixão ou ao perigo) também tem espaço na mise-en-scène de Um Corpo Que Cai, como quando Scottie conhece Madeline em um restaurante, com uma decoração predominantemente avermelhada. Com um close-up em Kim Novak (em seu fabuloso vestido preto e verde), o fundo vermelho ganha realce, como se destacando a paixão fulminante de Scottie por ela, mas ao mesmo tempo o alertando sobre os perigos de um envolvimento com aquela mulher. Outra cor que também é utilizada na construção da identidade de um personagem na trama (de forma mais discreta e econômica, é verdade) é a amarela, empossada por Midge, a amiga (e ex-noiva) de Scottie cuja função na história limita-se a ouvi-lo. Curiosamente, seus tons amarelados são quase opacos, fracos – como se sugerindo a própria personalidade daquela figura.

Mas, provavelmente, nenhum artifício de Hitchcock seja tão memorável em Um Corpo Que Cai quanto a combinação entre recuo de câmera e zoom, criando um movimento de câmera que até hoje é amplamente utilizado e, na história, representa a vertigem do protagonista diante de sua acrofobia (medo de altura) – daí a origem do título, do inglês Vertigo. Entretanto, olhado minuciosamente, Hitchcock abusa de outros artifícios que incrementam sua cinematografia, como o uso do travelling circular (onde a câmera gira em torno do casal durante a famosa cena de beijo), planos mais abertos que captam a riqueza de detalhes dos ambientes (como o ateliê de Midge, o escritório de Gavin Elster ou o exuberante restaurante do primeiro encontro) e aplicação de filtros de neblina que mudam a percepção do espectador em inúmeros momentos. Aliado a isso, temos ainda uma potente trilha sonora de Bernard Herrmann, presente de forma absoluta em cena e que é fundamental para a imersão do público naquela atmosfera proposta por Hitchcock. 

É curioso que Um Corpo Que Cai fora lançado apenas dois anos antes de Psicose – filme que marcaria a carreira de um cineasta já consagrado e que lançaria definitivamente seu idealizador ao rol dos maiores gênios do cinema. Entretanto, Um Corpo Que Cai é, sem dúvidas, um marco na história do cinema – não tanto por sua trama, é verdade, mas por sua técnica refinada, por suas inovações e, principalmente, pela destreza de Hitchcock em condensar todo seu conhecimento cinematográfico em uma obra única em sua filmografia. 

Nosso Fiel Traidor (Our Kind of Traitor)

Durante uma viagem com a esposa ao Marrocos, o professor universitário Perry conhece o carismático Dima, membro do alto escalão da máfia russa e responsável por comandar um poderoso esquema internacional de lavagem de dinheiro. Buscando proteger sua integridade e a de sua família, Dima pede ajuda a Perry para entregar informações confidenciais ao MI6 (Serviço Secreto Britânico), em troca de asilo político na Inglaterra – envolvendo o docente e sua companheira em um perigoso jogo de espionagem internacional.

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O prólogo de Nosso Fiel Traidor desperta certa curiosidade, sim – pena que o restante do filme não acompanha a boa introdução. Adaptado do best-seller homônimo escrito por John le Carré, Nosso Fiel Traidor sofre por sua falta de originalidade: tudo o que se vê ao longo de quase duas horas de fita é mais do mesmo, uma reciclagem batida de elementos já usados a exaustão no cinema. O thriller flerta com o cinema hitchcockiano (é inevitável a comparação com o clássico O Homem Que Sabia Demais) e também com o gênero noir de outrora – mas as escolhas equivocadas da diretora Susanna White fazem com que a atenção do público logo se esvaeça. A história tenta, a todo custo, forçar um clima de mistério e suspense (principalmente através da eficiente trilha de Marcelo Zarvos) e até o consegue em determinados instantes. O roteiro, entretanto, se revela confuso e Nosso Fiel Traidor definitivamente não avança, se tornando um produto para lá de enfadonho.

Mas Nosso Fiel Traidor não é, de tudo, um desperdício. Amparado por uma fotografia caprichada e um elenco competente (Ewan McGregor é o protagonista, enquanto Stellan Skarsgard dá vida a um Dima extravagante), sua trama não deixa de ter seus atrativos para aqueles que se propuserem a acompanha-la – e tiverem paciência, é claro. Filme fácil, Nosso Fiel Traidor parece ter sido encomendado como um grande presente: envolto a uma embalagem de primeira, seu conteúdo, no entanto, não chega a surpreender.

Cortina Rasgada (Torn Curtain)

Acho engraçado quando leio por aí que os últimos trabalhos de Hitchcock não foram muito empolgantes. Tudo bem, depois de Os Pássaros, de 1963, o cineasta não criou nada muito original ou grandioso, mas ainda assim temos que admitir que seus filmes subsequentes não são, de fato, ruins como a maioria argumenta – apenas um entretenimento menor. Cortina Rasgada, lançado três anos após o clássico hitchcockiano citado anteriormente, pode não ser o melhor exemplar da carreira de Alfred mas, se analisado isoladamente, consegue agradar ao público muito mais que grande parte dos “pipocões” americanos da atualidade.

01O cenário político nunca foi uma temática muito presente na filmografia de Hitchcock, que só destacou essa vertente em seus filmes “propaganda” realizados durante a Segunda Guerra Mundial. Mas mesmo nessas obras, o tom político das histórias soava muito raso, dando maior espaço para os dramas e, claro, o suspense que consagraram o mestre. Em Cortina Rasgada, o cenário da Guerra Fria só se manifesta para que Hitchcock crie seu tradicional estilo, através da trama do cientista americano Armstrong, em viagem a Copenhagen para um congresso de físicos ao lado de sua noiva e assistente Sarah. Em território dinamarquês, Sarah descobre que o noivo está de malas prontas para a Alemanha Oriental, atrás da Cortina de Ferro (durante o período da Guerra Fria, trata-se da divisão da Europa em duas partes: Europa ocidental e oriental, com influências políticas divergentes), na tentativa de levantar fundos para um projeto rejeitado pelos EUA. Mesmo frustrada com a traição do futuro marido ao seu país, Sarah não pensa duas vezes e decide seguir o amado.

Vou fazer uma confissão: já tentei assistir a fita por três vezes – e dormi logo nos primeiros quinze minutos. Talvez, por uma grande coincidência, eu estivesse apenas cansado ou passando por dias ruins, mas é um fato: Cortina Rasgada é um filme lento e arrastado. Apesar de promover algumas boas ideias, não há como negar que o ritmo da história e sua duração prejudicam um pouco o resultado final. Outro ponto que também colabora para a sensação de morosidade da narrativa é o casal de protagonistas, vividos por Paul Newman e Julie Andrews. Seus personagens são totalmente desestimulantes: enquanto Armstrong trata sua parceira com total indiferença e arrogância, Sarah é ainda mais irritante ao abaixar a cabeça diante do tratamento grosseiro do noivo, seguindo-o para todo lado e considerando-o o homem mais incrível do mundo. Ou seja, a empatia com o público não se cria – e é o excelente trabalho de direção de Alfred que salva Cortina Rasgada do fiasco total.

Hitch consegue despertar o interesse pela narrativa, acertando na divisão do filme em três atos, cada um mostrado através de uma perspectiva distinta. O primeiro momento, sob a visão de Sarah, onde o mistério predomina – já que ela não sabe os planos de Armstrong. O segundo ato, quando descobrimos que o personagem de Newman está traindo sua pátria é marcado pelo suspense característico de Hitch, tomando conta de toda a história. E, finalmente, a ação que se desenvolve já na última parte da fita. Essa construção é fundamental para que o público não se disperse por inteiro, apesar de alguns quadros monótonos que ameaçam o roteiro e só são suportáveis porque Hitchcock nos presenteia com algumas cenas formidáveis. Entre elas, é obrigatório citar a sequência do assassinato, tão verdadeira que é lembrada até hoje como um dos pontos mais brilhantes da carreira do diretor – que argumentava que “tirar a vida de alguém é algo muito difícil”, diferente do que se via em Hollywood. Outra cena de tirar o fôlego é a longa perseguição, já na última parte, onde Hitchcock com total destreza manipula a narrativa para aumentar ainda mais a tensão da fuga dos protagonistas – especialmente a sequência dos ônibus (que merece simplesmente ser vista e não apenas comentada aqui).

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Cortina Rasgada é um bom thriller de espionagem e perseguição, mas com qualidade inferior a que estamos acostumados quando mencionamos o nome Hitchcock. Tecnicamente, a produção continua sendo eficiente, com exceção, talvez, da trilha de John Addison, que substituiu o velho Bernard Hermann (conta-se que Hermann teria escrito o roteiro original do filme que, após inúmeras alterações, marcou o fim da parceria entre o compositor e Alfred). Apesar de possuir os protagonistas mais insossos da carreira do cineasta, Cortina Rasgada mostra (assim como os grandes clássicos de outrora) o domínio do diretor em sua mise-en-scène, carregando muitos artifícios que são indispensáveis na obra hitchcockiana.

Frenesi (Frenzy)

Londres, década de 70. Uma série de crimes inquieta a polícia local: mulheres são estupradas e assassinadas por um maníaco sexual que as asfixia com uma gravata. Após o assassinato de sua ex-esposa, o fracassado Richard Blaney passa a ser o principal suspeito dos crimes. Preso injustamente, sua missão agora é provar sua inocência e incriminar o verdadeiro culpado.

01Esta é a sinopse de Frenesi, o penúltimo filme de Alfred Hitchcock, lançado em 1972 – após uma sequencia de películas que dividiram o público e a crítica (na ordem, Marnie, Confissões de Uma Ladra; Cortina Rasgada; e Topázio – este último amargando duras críticas e considerado por muitos o seu trabalho mais irregular). Não que estes títulos sejam ruins; de fato, há de se admitir que todos eles são superiores a muita coisa produzida na época. Mas faltava certa dose da identidade do cineasta. Talvez por essa razão, Frenesi foi recebido como o retorno de Hitchcock ao gênero que o consagrou. Frenesi também marca seu retorno a Inglaterra, sua terra natal (aliás, o longa já se inicia com uma ótima tomada aérea de Londres por cima do rio, aterrissando no mercado da cidade). O tema, por sua vez, já foi amplamente explorado por Hitchcock: um homem acusado de um crime que não cometeu.

Frenesi é, de longe, o filme mais violento da carreira de Hitchcock. Muito mais cru do que em seus trabalhos anteriores, a violência em Frenesi é mais explicita. A sequência do assassinato (e estupro) de Brenda Blaney, para a época, poderia ser comparada a qualquer cena de pancadaria tarantinesca hoje. Há, além disso, inúmeras cenas de nudez, que o diretor filma com bastante destreza, mas não chega necessariamente a “chocar” (já que o espectador entende que a nudez é importante dentro daquele contexto). Frenesi também apresenta um roteiro muito bem humorado – aliás, o humor quase se mistura ao suspense devido aos inúmeros percalços pelos quais seus personagens passam. O humor aqui trafega por vários tipos, do mais “bobo” (as comidas intragáveis que o inspetor de polícia é obrigado a provar para agradar a esposa) ao mais ácido (um corpo boiando no Tâmisa enquanto um político londrino discursa sobre a limpeza do rio).

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Curiosamente, o roteiro aposta em algo inusitado: diferente dos suspenses tradicionais (onde o culpado só é revelado geralmente ao final da trama), Frenesi apresenta o criminoso antes da metade da projeção – mas nem por isso o filme perde interesse. Pelo contrário: o público anseia pelo desfecho da história, torcendo para que o verdadeiro assassino pague por seus crimes. Isso é reflexo do excelente trabalho de direção de Hitchcock, que consegue despertar a simpatia do público por um protagonista que sequer é muito simpático – interpretado por Jon Finch (que um ano antes estrelou o polêmico Macbeth, de Roman Polanski). A condução do diretor é primordial para que, mesmo não caindo de amores por Richard (um sujeitinho medíocre), o público torça para que ele prove sua inocência e se vingue de Robert Rusk, o comerciante vivido por Barry Foster (um tipo detestável já nas cenas iniciais, com todo seu ar de “amigão, camarada” que soa, de cara, falso e forçado).

Recorrendo a inúmeros de seus próprios clichês, Hitchcock entrega um filme claramente mais popular (a começar pela trilha sonora de Ron Goodwin, muito mais comercial do que qualquer coisa já feita por Bernard Herrman, velho companheiro de Alfred). Talvez isso tenha sido culpa dos próprios estúdios, que participavam efetivamente da produção do longa e, de certa maneira, “engessavam” a criatividade do artista (algo do qual o diretor reclamou algumas vezes). É notória a impressão de que Frenesi é uma espécie de apanhado geral de ideias e recursos já vistos incansavelmente na filmografia do cineasta. Frenesi aposta em algumas velhas receitas batidas para criar um filme que, apesar de não inovar, funciona bem para o seu propósito, se tornando indispensável para os fãs do cinema hitchcockiano.

Hitchcock (Hitchcock)

Apesar de já ter estreado há algum tempo no circuito norte-americano, Hitchcock – a cinebiografia do diretor homônimo falecido em 1980 – chega, finalmente, às salas nacionais nesta semana. Baseado no livro Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, de Stephen Rebello, o filme não se prende à biografia completa do artista, mas foca suas lentes no conturbado período que Hitchcock viveu durante as filmagens de Psicose, hoje considerada uma de suas maiores realizações.

O filme começa com um Hitchcock em crise, após as duras críticas que seu último trabalho recebera, Intriga Internacional, de 1959 (curiosamente, hoje é um título cultuado em sua filmografia). Sem nenhum projeto à vista, ele procura uma nova história que possa provar a todos que ele ainda é um grande cineasta, quando tem a ideia de levar às telas a adaptação da trama de Robert Bloch. Hitchcock não apenas comprou os direitos do livro que origem ao filme, mas gastou também uma pequena fortuna adquirindo todos os exemplares disponíveis no mercado para que nenhuma pessoa conhecesse seu desfecho até a estreia do longa. Sem o apoio dos estúdios, o diretor teve praticamente que produzir o filme sozinho – chegando inclusive a hipotecar sua residência.

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Embora Anthony Hopkins entregue uma performance competente, seu talento é um tanto ofuscado por um detalhe: a maquiagem. Se nas primeiras imagens promocionais não havia dúvidas de que Hopkins era o próprio Hitchcock, em cena o ator acaba escondido por trás da maquiagem em excesso – que chega até a camuflar as expressões do intérprete. Com isso, o destaque fica a cargo de Helen Mirren, em uma das melhores atuações de sua carreira. Há quem diga que Hitchcock é, na verdade, um pretexto para se exaltar Alma Reville, esposa de Alfred e roteirista que foi durante muito tempo o pilar de sua obra. Sua contribuição à filmografia do diretor foi essencial. Com uma atuação discreta porém segura, Mirren faz com que a figurade Hopkins se torne quase uma espécie de macguffin (termo que o próprio Hitchcock criou para explicar aquilo que, em seus filmes, motiva seus personagens).

Também é destacado no filme, ainda que timidamente, os vínculos de Hitch com suas protagonistas (loiras, obviamente): enquanto mantém uma relação pouco amistosa com Vera Miles (Jessica Biel) – que teria desistido de trabalhar com ele às vésperas do início das gravações de Um Corpo Que Cai, deixando Hitchcock aos berros – , seu relacionamento com Janet Leigh (Scarlett Johansson) se mostra mais equilibrado. Reza a lenda que Janet, protagonista de Psicose, alega inclusive não ter tido grandes dificuldades para filmar a clássica cena do chuveiro.

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No final, Hitchcock cumpre sua promessa, principalmente ao considerarmos que trata-se do longa de estreia de Sasha Gervasi – que entrega uma obra que está longe de ter o brilhantismo de seu protagonista, mas também não decepciona. Apesar de não ter tido toda a repercussão nas bilheterias quanto esperava-se, o filme acerta ao explorar um capítulo específico (e muito curioso) da biografia de um dos maiores gênios do cinema em todos os tempos.